История культуры Санкт-Петербурга

Волков Соломон Моисеевич

Уникальным и курьезным детищем причудливого совпадения обстоятельств стал родившийся в революционном Петрограде пропагандистский фарфор: обеденные сервизы и памятные тарелки, на которых изображались лозунги и символы нового режима, а также портреты его вождей. В период, когда многие необходимые материалы, иногда даже бумага, были в остром дефиците, на фарфоровой фабрике в Петрограде чудесным образом обнаружился большой запас нерасписанных тарелок, оставшихся в наследство от императорских дней.

Русское фарфоровое производство было одним из старейших в Европе. Но к началу XX века оно выдохлось, перестав быть интересным с художественной точки зрения. Новые идеи в этой области, как и

в других, были представлены членами группы «Мир искусства», в первую очередь Сергеем Чехониным, блестящим художником со скромной, даже невзрачной внешностью, которого друзья сравнивали с «притаившимся комаром».

Фантазия Чехонина разгулялась после революции, когда он, сидя в своей заводской мастерской и легко и безошибочно двигая кисточкой, виртуозно наносил на поверхность фарфоровой тарелки или чашки революционные призывы, сплетая их в сложнейший графический узор. Это был неслыханный парадокс, возможный, кажется, только в Петрограде тех лет: в голодном городе изысканные сервизы, достойные украсить любой самый роскошный и стильный стол, расписывались наивными и прямолинейными текстами, оформленными с богатейшей фантазией, изощренностью и дерзостью.

Чехонин собрал вокруг себя целую группу художников-новаторов, и большевики мудро решили использовать этот обширный творческий потенциал в целях пропаганды и выгоды ради: изготовленные в Петрограде сервизы и мелкая скульптура продавались на Запад за столь необходимую твердую валюту. В результате западные коллекции по праву гордятся изумительными фарфоровыми тарелками работы Чехонина, Мстислава Добужинского, Натана Альтмана, Бориса Кустодиева, а также таких знаменитых авангардистов, как Казимир Малевич или Николай Суетин.

Другим парадоксом этой страшной и фантастической эпохи было бурное размножение театров. Жевержеев, у которого за плечами был уже богатый опыт продюсерской работы, стал заведующим одним из новых театров, Эрмитажным. Это была его и Мейерхольда совместная идея. Эрмитажный театр был зарегистрирован под номером 45; в то время в Петрограде ежевечерне можно было увидеть свыше 40 различных представлений.

Жевержеев еще ранее сотрудничал с Мейерхольдом, когда тот к первой годовщине коммунистической революции поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» Маяковского. Декорации к спектаклю выполнил Малевич. Его эскизы к «Мистерии-буфф» не сохранились, и о них теперь редко вспоминают.

Мейерхольд еще до революции, в своей «Студии на Бородинской» в Петербурге, начал экспериментировать в области «народного» театра, то есть театра площадей, балаганов, передвижных трупп. Мейерхольд занимался с артистами импровизацией, акробатикой, водил их в цирк, советовал учиться у жонглеров. Большое внимание он уделял пантомиме с музыкальным сопровождением, причем всегда заставлял своих учеников двигаться «на музыке», а не «под музыку» (впоследствии один из наиболее важных элементов эстетики Баланчина). Среди многочисленных гостей студии выделялась элегантная фигура молодого Сергея Радлова, петербургского денди, будущего крупного режиссера-авангардиста. Прислонившись к дверному косяку, Радлов внимательно наблюдал за экспериментами Мейерхольда…

После революции Мейерхольд с неподдельным энтузиазмом говорил об искусстве для широких масс, в августе 1918 года вступил в коммунистическую партию. Но предложенная Мейерхольдом идея спектаклей в Эрмитажном театре на массовую аудиторию явно не была рассчитана: в очаровательном зале, построенном в конце XVIII века, а затем реконструированном самим Карло Росси, было всего 200 мест. В свое время здесь давались спектакли для императорской семьи, в которых иногда принимали участие и ее члены.

Теперь Жевержеев предлагал сделать Эрмитажный театр «выразителем новых форм театрального искусства». Насколько авангардной должна была быть новая антреприза, ясно из составленного Жевержеевым списка художников-декораторов: среди них Альтман, Шагал и Татлин. Всю эту затею обещал взять под свое покровительство Народный комиссариат просвещения, в художественных отделах которого тон в то время задавали модернисты: Маяковский, Мейерхольд, Пунин, Артур Лурье.

Жевержеев, однако, сразу же столкнулся со множеством затруднений. Мейерхольд, не выдержав голодной жизни, сбежал из Петрограда на юг. В Эрмитажном театре городские власти представления показывать не разрешили, ссылаясь на возможность пожара. (Курьезно, но эта же причина выставлялась как основной повод для отказа, когда полвека спустя я попытался получить Эрмитажный театр для спектаклей отстаивающей право на существование экспериментальной студии камерной оперы, художественным руководителем которой я в то время являлся.)

В итоге художнику-авангардисту Юрию Анненкову все же удалось показать в антрепризе Жевержеева в Гербовом зале Зимнего дворца очень значительную постановку пьесы Льва Толстого «Первый винокур». Нравоучительная притча Толстого о вреде пьянства Анненковым была с предельной дерзостью трансформирована в цирковое шоу с участием акробатов, плясунов, гармонистов, балалаечников и знаменитого петербургского клоуна Дельвари. Второе действие драматургического моралите Толстого происходило в аду, и, как вспоминал Анненков, это предоставило ему повод развернуться вовсю: «Декорации были составлены из разноцветных пересекающихся шестов и канатов, слегка замаскированных трапеций, повешенных в пространстве разнообразных качавшихся платформ и иных цирковых аппаратов – на фоне абстрактных красочных пятен, по преимуществу – огненной гаммы и не имевших иллюстративных намеков. Черти летали и кувыркались в воздухе. Канаты, шесты, трапеции, платформы находились в постоянном движении. Действие развивалось одновременно на сцене и в зрительном зале».

Этот «народный» спектакль после четырех представлений был запрещен, так как большевики, оскорбившись за Толстого, сочли подобное «буржуазное осовременивание классиков» недопустимым. Однако радикальные эксперименты Анненкова тут же были подхвачены и продолжены Сергеем Радловым, который в 1920 году в так называемом Железном зале петроградского Народного дома открыл свой театр «Народная комедия».

Наблюдательный Шкловский комментировал: «Радлов, происходя по прямой линии от Юрия Анненкова, по боковой происходит из пантомим Мейерхольда…» В постановках Радлова актеры тоже импровизировали, выделывали сложные акробатические номера, жонглировали огнями. Лишь немногие из них пришли из традиционного театра (в их числе была, к примеру, жена Александра Блока, Любовь Менделеева), большинство Радлов набрал в цирке или варьете. Действие могло происходить в России, Париже или Нью-Йорке, с переодеваниями, драками, погонями, как в популярных в то время в Петрограде фильмах с участием Перл Уайт или французском сериале «Фантомас».

За время отсутствия Мейерхольда в Петрограде энергичный Радлов стал здесь общепризнанным вождем авангардного театра. Но вскоре Мейерхольд вернулся и, появившись незамедлительно в театре Радлова, устроил страшный скандал, обвиняя своего последователя в плагиате. Актеры в ужасе наблюдали за взбешенным Мейерхольдом, облаченным в большевистскую «униформу»: кожаная куртка, грубые сапоги, на голове кепка, к которой был пришпилен значок с изображением Ленина, тоже в кепке. Мейерхольд выбежал из Железного зала, изрыгая проклятия. С тех пор он и Радлов стали заклятыми врагами. Но Жевержеев продолжал поддерживать отличные отношения с ними обоими.