История культуры Санкт-Петербурга

Волков Соломон Моисеевич

Все спектакли проходили под эгидой «Союза молодежи», и оплачивал их, разумеется, Жевержеев. Это был его звездный час. Жевержеев вспоминал, что на генеральную репетицию пьесы Маяковского, «помимо цензора и местного полицейского пристава, пожаловал сам полицмейстер (их всего на Петербург полагалось четыре). В перерывах между актами и по окончании репетиции он приставал ко мне с вопросами: «Ну ради бога, скажите по совести, действительно все это лишь футуристическое озорство и ерунда? Я, честное слово, ничего не понимаю. А нет ли за этим чего-нибудь такого?.. Понимаете?.. Нет? Ну… крамольного? Придраться, собственно, не к чему, сознаюсь, но… чувствую, что что-то не так».

Этот эпизод в полной мере демонстрирует парадоксальность

и уникальность положения Жевержеева в Петербурге. Для властей он был богатым и почтенным бизнесменом, владельцем знаменитого в городе магазина церковной утвари, то есть был связан с наиболее традиционной и устойчивой институцией царской России. Но Жевержеев отдавал свои симпатии маленькой группе энтузиастов осмеиваемого нового искусства. Жевержеев не притворялся и не лицемерил, а естественно жил в этих двух внешне далеких друг от друга мирах. Эта тихая, уверенная естественность Жевержеева помогла ему убедить полицейские власти в «невинности» пьесы Маяковского, ставшей одним из пиков русского футуризма.

* * *

Авангардистские соратники Маяковского, однако, жаловались, что его трагедия чересчур понятна: «…она нигде не отрывает слово от смысла, не пользуется самоценным звуком слова». Так отозвался о произведении своего друга Михаил Матюшин, скрипач, композитор, живописец и один из основателей, вместе с Жевержеевым, «Союза молодежи». Матюшин, которому перевалило за 50, был самым старшим из футуристов, и Блок в своем дневнике саркастически заметил, что тот «футуристически молодится».

Летом 1913 года Матюшин, Малевич и Крученых, собравшись, решили написать оперу. Они объявили себя «Первым всероссийским съездом футуристов» и выпустили манифест, провозгласивший их цель: «Устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр и решительно преобразовать его». Самое интересное, что этот манифест был немедленно опубликован во многих петербургских газетах: таково было общественное любопытство к отечественным футуристам.

Матюшин написал музыку на либретто Крученых. Оперу назвали «Победа над солнцем», потому что в ней два Силача-Будетлянина сбивали с небес солнце, олицетворявшее традиционное представление о «красоте». Матюшин вспоминал, что первые репетиции оперы воодушевили Жевержеева; администратор Троицкого театра Александр Фокин весело кричал: «Нравятся мне эти ребята!»

От музыки Матюшина до наших дней дошли только фрагменты, похожие на неопримитивистские опусы француза Эрика Сати и композиторов круга «Бродячей собаки». В некоторых номерах оперы Матюшин экспериментировал с «ультрахроматизмом», используя четвертитоновые интервалы. Но музыка на слушателей впечатления не произвела: репетиций было недостаточно, вокалисты слабые, вдобавок пели они под аккомпанемент расстроенного рояля – «старой кастрюли», по словам Матюшина.

В центре внимания оказались декорации и костюмы Казимира Малевича. Впервые он был представлен петербургской публике больше двух лет тому назад, тоже под эгидой «Союза молодежи». Потом Жевержеев организовал выступление Малевича в Троицком театре миниатюр. Шкловский вспоминал, что Малевич показал публике свою картину – на красном фоне бело-черные бабы в форме усеченных конусов – и хотел объяснить, в чем дело. При этом он назвал «бездарным пачкуном» недавно умершего художника Валентина Серова, всеми любимого и уважаемого. Поднялся шум. Малевич спокойно продолжал: «Я никого не дразнил, я так думаю». Но договорить ему так и не дали: разыгрался скандал, и пришлось объявить перерыв.

В работе над «Победой над солнцем» Малевич, за несколько лет прошедший путь от постимпрессионизма до кубизма, вплотную подошел к беспредметному искусству. Либретто Крученых было построено на так называемой «зауми» (супрарациональном языке). Малевич добивался схожего эффекта в своих костюмах и декорациях. Персонажи оперы напоминали ожившие кубистические картины. Матюшин вспоминал, как Малевич придумал одеть великанов: «Он поставил им плечи на высоте рта, головы же в виде шлема из картона – получилось впечатление двух гигантских человеческих фигур».

Малевич использовал освещение невиданным доселе образом: цветные прожектора выхватывали из полной темноты то одну, то другую часть ярко раскрашенных картонных фигур – по очереди высвечивались руки, ноги, головы. Это подчеркивало их геометрический, абстрактный характер. Часть публики аплодировала, но большинство смеялось и свистело. Петербургские критики возмущались и спектаклем, и публикой: «Стыд обществу, которое реагирует смехом на издевательства и которое позволяет себя так оплевывать!»

Критики, казалось, забывали, что в театральном городе Петербурге зрелище ценится прежде всего: неважно, насколько оно нелепо и вызывающе, важно – насколько необычно и занимательно. Петербургский цинизм и петербургское острое любопытство ко всему новому шли здесь рука об руку. Как замечал один гордый за свой город наблюдатель, художник, сноб и «столичная штучка», «любоваться забавной галиматьей… Это не всем дано!».

* * *

За успех в столице, за власть над душой скептического Петербурга русские модернисты боролись отчаянно. Конкуренция была жестокой, но игра стоила свеч. Именно в Петербурге, когда осенью 1912 года здесь открылось «Художественное бюро Н. Добычиной», продажа произведений искусства впервые в истории России была поставлена на деловую основу. Надежда Добычина (урожденная Фишман) стала первым в стране профессиональным дилером: она не только устраивала выставки художников и продавала их работы, но и направляла их деятельность. Считалось, что женщине, да еще еврейке, не подобает столь бесцеремонным образом вмешиваться в столичную художественную жизнь, поэтому о Добычиной в Петербурге говорили с уважением, понимая ее власть, но без особой любви: «Да, эта женщина была неким скрытым рычагом многих поворотов судеб художников… Она была очень некрасива, может быть, это и взрастило и ее энергию, азарт жизни, и честолюбие, и жажду «торжества».

В декабре 1915 года Добычина показала в своем «Художественном бюро» так называемую «Последнюю футуристическую выставку картин 0,10 (ноль – десять)». Доминировал на ней Малевич, выставивший около 40 своих работ, рядом с которыми он прикрепил надпись: «Супрематизм живописи». Это были геометрические абстрактные работы наивысшей интенсивности и ригористичности. Высоко в углу, на месте, у русских традиционно отведенном для икон, царила картина Малевича «Черный квадрат». Завоевав скандальную известность, она действительно стала иконой русского и мирового абстрактного искусства. Своим «Черным квадратом» Малевич провозглашал лидерство русского авангарда в мировом художественном процессе. Эта картина превращала внешне элементарную форму квадрата, тщательно выкрашенного в черный цвет, в символ захватывающе нового ощущения беспредельности пространства и универсальности бытия. «Черный квадрат» был одухотворен идеей Малевича о том, что абстрактное искусство откроет путь к духовному очищению масс. Отсюда вызывающая чистота формы и цвета в его плодотворном эксперименте, мистическая глубина которой способна буквально гипнотизировать внимательного зрителя.

Письмо Малевича к Матюшину объясняет происхождение термина, которым художник обозначил введенное им новое направление: «Мне думается, что супрематизм наиболее подходяще, так как означает господство». Символ супрематизма, «Черный квадрат», был тесно связан с одним из эскизов Малевича к опере «Победа над солнцем», когда этот квадрат был впервые зафиксирован художником на бумаге. Позднее сам Малевич писал об этом эскизе: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды».