История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Русский авангард наилучшим средством для выражения своих идей считал театр. Это шло еще от символистов. Русские символисты всегда были уверены, что «из искусства выйдет новая жизнь и спасение человечества». Андрей Белый проповедовал, что «в глубине целей, выдвигаемых искусством, таятся религиозные цели: эти цели – преображение человечества…».
Особенно ярко эти мессианские идеи отразились в позднем творчестве Александра Скрябина, задумавшего синтетическое музыкально-танцевальное произведение «Мистерия». Исполнение этой «Мистерии», по замыслу автора, должно было привести к «концу мира», когда материальное начало погибнет, а восторжествует дух. Участником «Мистерии», мечтал композитор, станет все человечество. Скрябину виделось, в сущности, небывалое театральное действие, в котором не было бы разделения на актеров и зрителей. Это был апофеоз символистских представлений о возможной мистической преобразующей роли театра.
Для русских символистов театр не просто нераздельно сливался с этикой и религией, но становился волшебным средством преображения духа. Скрябинская «Мистерия» так и осталась утопией, но это обстоятельство не остудило мечтаний русских модернистов. «Музыкальность современных драм, – писал Белый, – их символизм, не указывает ли на стремление драмы стать мистерией? Драма вышла из мистерии. Ей суждено вернуться к ней. Раз драма приблизится к мистерии, вернется к ней, она неминуемо сходит с подмостков сцены и распространяется на жизнь. Не имеем ли мы здесь намека на превращение жизни в мистерию?»
Яростно нападая на «устаревших» символистов, русские авангардисты сохранили тем не менее мистическую веру в высокую, преображающую миссию театра. Это увлечение театром было у них, как и у символистов, всеобъемлющим. Вслед за символистами русские футуристы превращали повседневную жизнь в театр. Символисты «театрализовали» свои отношения друг с другом. Футуристы вынесли этот «домашний» театр на улицу. Малевич разгуливал по улицам с большой деревянной ложкой в петлице. Маяковский щеголял в кофте ярко-желтого цвета, который был определен как цвет футуризма. Футуристы вызывающе раскрашивали свои лица, выводя цветочки на щеках и золотя носы. Они также неплохо зарабатывали на эпатажных театрализованных диспутах, собиравших много любопытствующих.
Жевержеев организовал один из таких диспутов в ноябре 1912 года в Троицком театре миниатюр, который он создал и финансировал. Это был один из первых театров такого рода в Петербурге. Авангардное искусство, отвергаемое установившимися институциями, получало доступ к публике на сцене Троицкого театра (и схожих сцен), а также в полузакрытых кабаре вроде «Бродячей собаки». Администратором Троицкого театра был Александр Фокин, брат хореографа, колоритная фигура, бывший чемпион-автогонщик. Жевержееву порекомендовали безвестного, но многообещающего «молодого поэта и художника», который хотел бы выступить с докладом о новейшей русской поэзии. Его привели к Жевержееву, он меценату понравился, и, таким образом, дебют 19-летнего Маяковского в Петербурге состоялся под эгидой «Союза молодежи».
Выступая, высокий и красивый Маяковский шокировал публику произносимыми роскошным, «бархатным» басом заявлениями о том, что «слово требует сперматизации» и что в живописи, как и в других искусствах и литературе, надо быть «сапожником». Как пояснял друг Маяковского, поэт-футурист Алексей Крученых (любивший носить на шнуре через шею диванную подушечку): «…чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной…».
Именно таким «тугим», шершавым языком летом 1913 года написал Маяковский трагедию, которую он предполагал назвать «Восстание вещей» или «Железная дорога». Но поскольку пьеса сочинялась в лихорадочной спешке, то на утверждение в цензуру автор отправил ее с надписью на титульном листе «Владимир Маяковский. Трагедия», то есть без всякого названия. После утверждения цензурой никаких изменений в пьесу вносить не разрешалось. Маяковский был этому даже рад: «Ну, пусть трагедия так и называется – «Владимир Маяковский».
Это было тем более уместно, что поэт и в самом деле был главным действующим лицом своей пьесы. Когда Маяковский прочел ее молодому Борису Пастернаку, тот был поражен: «Я слушал, не помня себя, всем перехваченным сердцем, затаив дыханье. Ничего подобного я раньше никогда не слыхал… Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья».
Трагедия Маяковского писалась под явным влиянием модных в то время идей о жанре монодрамы драматурга и режиссера Николая Евреинова, иронически описанного союзником футуристов Виктором Шкловским: «Волосы зачесаны назад, подстриженный, очень красивый, официальный садист, выпустил книгу «История телесных наказаний в России»!
К нему придешь – он похлопает в ладоши, придет горничная, молодая и толстая. Евреинов скажет:
– Подайте фазанов.
Горничная отвечает:
– Фазаны все съедены.
– Тогда дайте чай.
Это называется театр для себя».
Постсимволистские театральные идеи блестящего парадоксалиста, «русского Оскара Уайльда», Евреинова, Шкловским, конечно же, окарикатурены. Евреинов доказывал, что жизнь есть непрерывный «театр для себя», с помощью которого личность отгораживается от хаоса непознаваемого мира. Казни и пытки Евреинов тоже относил к области театра. Свое понимание жанра монодрамы Евреинов расшифровывал так: «Драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия».
В трагедии «Владимир Маяковский», кроме самого Поэта, появлялись Человек без глаза и ноги, Человек без уха, Человек без головы. Все это были, как и предписывал Евреинов, разные ипостаси автора. В своей пьесе, заметил футурист Бенедикт Лившиц, «Маяковский дробился, плодился и множился в демиургическом исступлении…».
В ноябре 1913 года по всему Петербургу были расклеены афиши, объявлявшие, что в театре «Луна-парк» в начале декабря пройдут «первые в мире четыре постановки футуристов театра»: трагедия «Владимир Маяковский» и опера «Победа над солнцем» будут представлены по два раза каждая. Так как газеты в это время много и в самых сенсационных тонах писали о футуристах, то билеты, несмотря на высокие цены (столько брали, когда выступал Шаляпин), были раскуплены почти мгновенно. На спектаклях присутствовал «весь Петербург».
Открылся «футуристический фестиваль» пьесой Маяковского. И Мейерхольд, и Блок пришли на спектакль футуриста. Увиденное ими яркое и дерзкое зрелище было, несомненно, связано с их театральными идеями, с мечтами символистов о ритуальном театре, в котором поэт, актеры и зрители сольются.
Пролог и эпилог трагедии шли на фоне огромных задников с изображением города работы Павла Филонова. Один из этих задников особенно запомнился: это был «тревожный, яркий городской порт с многочисленными, тщательно написанными лодками на берегу и дальше – сотни городских зданий, из которых каждое было выписано до последнего окошка». (Декорации Филонова не сохранились, погибнув во время большого ленинградского наводнения 1924 года.) По меньшей мере одного из зрителей декорации потрясли: «Быть может, то, что я увидел тогда, на этом картоне, – самое реальное изображение города, какое когда-либо я видел… Я почувствовал движение в самом себе, я почувствовал движение города в вечности, всю жуть его, как часть хаоса».
Маяковский, выйдя на сцену театра «Луна-парк» в своей знаменитой желтой кофте, играл якобы сам себя, а точнее, поэта-апаша, неприкаянного уличного бродягу. Он был великолепным актером, и многих в зале потряс момент, когда Маяковский мелодраматически сравнил себя с ненужной слезой, стекающей «с небритой щеки площадей».
Этот вопль отчаяния молодого поэта на фоне урбанистской декорации-картины Филонова оказывался связанным с романтической и символистской традицией отчуждения от Петербурга. Москвич Пастернак, напомнив о Пушкине, Достоевском и opus magnum Андрея Белого, подчеркнул эту традиционность Маяковского по отношению к Петербургу: «Он видел под собою город, постепенно к нему поднявшийся со дна «Медного всадника», «Преступления и наказания» и «Петербурга»… город в дымке вечных гаданий о будущем, русский необеспеченный город девятнадцатого и двадцатого столетья».