История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953
Шрифт:
2) восприятие коллективной памяти как явления непредсказуемого, которое далеко не всегда носит линейный, рациональный, логический характер;
3) изучение коллективной памяти с точки зрения вырабатываемых ею стратегий обращения со временем в интересах тех или иных социальных групп;
4) соотнесение памяти с конкретным пространством – «местами» и ландшафтами, выявление топографии социально значимых воспоминаний;
5) понимание коллективной памяти как явления избирательного, социально распределенного, потенциально конфликтного;
6) видение коллективной памяти в «инструменталистской» перспективе – с точки зрения использования ее социальными группами для достижения определенных целей и получения тех или иных выгод и преимуществ.
Все шесть вышеперечисленных пунктов включают крайне важные аспекты идентичности – государственной,
История минувшего столетия убедительно доказывает, что одной из наиболее стойких форм идентичности выступает этнокультурная или даже этническая, реализующаяся в неразрывной связи с мифологической формой идентичности. В связи с этим нельзя не отметить, что этнопсихология в период СССР находилась в нашей стране в зачаточном состоянии, а этнопсихологические исследования не проводились с 1930-х годов, когда их фактически запретили, прямо связывая с расизмом и национализмом [28] .
27
Ионин Л.Г. Социология культуры: учеб, пособие. М., 1996. С. 88.
28
Стефаненко Т.Г. Социальная психология этнической идентичности: Автореф. дис… д-ра психол. наук. М., 1999.
Возвращаясь к шести базовым положениям коллективной культурной памяти, необходимо отметить, что они представляются весьма плодотворным рабочим инструментарием, применимым к анализу аудиовизуальных произведений вообще и отечественной кинохроники в частности. Так, например, факт создания в 1927 году хроникального выпуска о Доме-музее I съезда РСДРП полностью подтверждает правомерность «трактовки коллективной культурной памяти (кинохроника – одна из наиболее действенных форм кристаллизации и конструирования коллективной памяти) как процесса постоянного развертывания, трансформаций и видоизменений» – первого пункта концепции Зелицера.
Дело в том, что сразу после Октябрьской революции и до 1923–1924 годов не было принято упоминать I съезд РСДРП или даже ссылаться на него, поскольку по составу участников он был полностью меньшевистским и вскоре после революции большинство его участников уехали за рубеж. По этой причине Дом-музей I съезда РСДРП в Минске был открыт только в 1923 году. Спустя 5 лет упоминание мало кому известных фамилий участников съезда (термин «упоминание» используется здесь в переносном значении; дозвуковая кинохроника могла «упоминать» лишь с помощью изображения, включая в кадр мемориальную табличку с перечнем фамилий) стало уже вполне возможным, поскольку в 1927 году этот факт перешел из категории политики в разряд далекой и, следовательно, почти безопасной истории.
Кадры из хроникального выпуска «Выставка БССР в Политехническом музее» (1931)
Переходя ко второму пункту зелицеровского инструментария – «восприятию коллективной памяти как явления непредсказуемого, далеко не всегда имеющего линейный, рациональный, логический характер», следует еще раз обратиться к уже упомянутому хроникальному выпуску «Выставка БССР в Политехническом музее» (1931). Этот выпуск, снятый и смонтированный в фактографическом ключе, любопытен не только информацией о достижениях Беларуси, относительно скромных по сравнению с некоторыми другими республиками бывшего СССР, поскольку уровень развития и промышленности, и сельского хозяйства БССР в довоенные годы был объективно невысок. Показательна надпись-призыв, титр-лозунг, завершающий ленту. К кому именно обращаются авторы и редакторы хроникального выпуска, демонстрация которого осуществлялась на территории РСФСР и, конечно, БССР?
Не вызывает сомнений: создатели хроникального выпуска осознавали, что ни один житель Западной Беларуси, даже учитывая «полупрозрачность»
В белорусских хроникальных выпусках, повествующих о знаменательных событиях социально-культурного развития республики в начале и середине 1930-х годов, – «Закладка Дома [культуры] Красной Армии» (1934), «Государственная библиотека БССР имени Ленина» (1935), «Орденоносная Белоруссия празднует славный юбилей» (1935), эпизоде «Новые здания и улицы Минска» из документального фильма «Белорусская Советская Социалистическая Республика» (1936) и других – умело и эффективно применяются необычайно сильные свойства кинематографического (пока еще лишь визуального, а с конца 1930-х годов – аудиовизуального) способа фиксации и воспроизведения, позволившие использовать неигровое кино в качестве средства массовой информации.
В задачу белорусских документалистов не входило обязательное совмещение факта с авторской творческой интерпретацией, если под ней понимать определенный строй образного мышления. Это обстоятельство ни в коей мере не умаляет ни заслуг создателей кинохроники, ни ценности кинодокументов, поскольку экранная информация такого рода совершенно не обязана быть искусством, а автор – художником, со всеми особенностями его индивидуальной методики взаимоотношения с фактом.
Разумеется, это не означает, что такая экранная информация полностью свободна от оценок и выводов. Но в подавляющем большинстве случаев интерпретация ограничивается лишь общей идейной позицией, или, как было принято говорить в те годы, платформой. За редким исключением авторы-операторы и монтажеры хроникальных выпусков не считали нужным идти дальше фиксации и репрезентации – к выражению индивидуальной позиции с помощью авторских форм ее преломления на конкретном фактическом материале.
Для перехода к новому уровню взаимоотношений между автором и жизненным фактом был крайне необходим значительно более высокий уровень владения формальным ремеслом представителей всех основных кинематографических профессий – режиссеров, операторов, монтажеров, редакторов. К середине 1930-х годов их производственный опыт и профессионализм достигли минимально необходимого уровня. И метаморфозы стиля представления и трактовки информации на хроникальном экране не заставили себя долго ждать…
Белорусская кинодокументалистика второй половины 1930-х родов
Белорусская документалистика середины и второй половины 1930-х годов предоставляет множество примеров того, что индивидуальное авторское видение и стиль, художественные, образно-метафорические формы (а также и откровенно пропагандистские приемы, граничащие с прямой фальсификацией фрагментов «предкамерной действительности») способны весьма эффективно воздействовать на настроенного «некритически», а то и вовсе неподготовленного зрителя. Остается добавить, что последняя категория составляла в эти годы почти абсолютное большинство…
Для понимания особенностей кинохроники как документа своего времени крайне важно иметь в виду, что любое кинопроизведение, независимо от видовой и жанровой принадлежности (и здесь аудиовизуальные кинодокументы не являются исключением), выражает в той или иной форме целую систему взглядов и идей вполне определенной референтной группы. В качестве явного или латентного заказчика могут выступать сообщества, объединенные конкретной политической или социальной идеей, или же объединения, спаянные этнокультурными ценностями. Воззрения, присущие этим группам, могут быть выражены автором кинохроникального выпуска (но не каждого отдельного кадра!) на различных стадиях создания фильма или сюжета, в съемочном периоде или на стадии подготовки конечного продукта [29] .
29
Магидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания. М., 2005.