История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953
Шрифт:
В недрах белорусской кинодокументалистики, ведущей свою историю с весны 1925 года, не возникало драматических конфликтов и дискуссий, даже отдаленно похожих на те, что развернулись в Москве между сторонниками В. Шкловского и Д. Вертова. В отличие от России в Беларуси иным был масштаб, гораздо более специфичными, локальными были и проблемы становления национальной кинодокументалистики. Практический вектор развития белорусской кинохроники был предопределен: она могла развиваться лишь в рамках информационно-протокольного направления, довольно строго регламентирующего формы взаимоотношений автора с реальностью. Государственная граница СССР с Польшей проходила в 30 километрах западнее столицы БССР; белорусская студия художественных фильмов находилась за пределами республики (поначалу в Москве, а с 1928 года в Ленинграде). Ее сценарный портфель,
В этих условиях руководство, по сути, еще не существующей белорусской кинематографии связывало определенные надежды с работой сектора кинохроники Белгоскино, решение о создании которого было принято еще в 1924 году.
В качестве промежуточного резюме следует отметить, что идея систематического производства событийной кинохроники – при всей своей очевидной привлекательности как для того, кто оказывается владельцем имущественных прав на ее использование во всех возможных формах, так и для потребителя аудиовизуального контента – неуклонно наталкивается на необходимость выполнения ряда условий и требований.
Эти ограничения с удивительным постоянством возникают во всех мировых кинематографиях, независимо от социально-политических, этнокультурных и производственно-экономических особенностей того или иного государства. Все они так или иначе связаны с высокой затратностью организации процесса кинохроникального производства и особенно его поддержания на неизменно высоком уровне в течение длительного исторического периода. Кроме того, кинохроника тяготеет к консерватизму формально-содержательных подходов к выбору тем и освещению событий, что, в свою очередь, может быть реализовано лишь в относительно стабильных общественно-политических условиях.
Из этого вытекает необходимость нахождения и соблюдения единожды определенных правил игры – неизменных форм коммерческой или некоммерческой общественной репрезентации созданной аудиовизуальной продукции. Поиск удовлетворительного решения этой задачи неминуемо приводит организаторов неигрового кинопроизводства к такой практически безальтернативной форме представления хроникального материала, как киножурнал – новостной или тематический.
Итак, «формат» конечного продукта определен – это новостной киножурнал. Вслед за этим незамедлительно возникает проблема организации максимально широкой и контролируемой дистрибуции специально созданного и успевшего стать совсем не дешевым для своих заказчиков экранного информационного продукта. Разумеется, в странах с высоким уровнем централизации государственного управления эта проблема решается относительно легко, поскольку такой идеологически значимый сегмент индустрии досуга, как кинопрокат, всегда подконтролен властям. Однако социальная характеристика и жанрово-стилевые предпочтения основной части посетителей кинотеатра таковы, что они готовы выступать реципиентами киножурнального контента лишь в рамках досугово-рекреационного мероприятия. Другими словами, без «гвоздя кинопрограммы», без полуторачасовой игровой ленты, к которой киножурнал может быть добавлен в качестве «идеологической нагрузки», любые попытки кинотеатральной дистрибуции хроники обречены на провал.
Еще более проблематично складывается судьба киножурнала в странах с устойчивыми многовековыми демократическими традициями, а также в государствах со сложным административно-территориальным, полиэтническим, поликонфессиональным устройством (например, общегосударственный швейцарский киножурнал постоянно критиковали за дисбаланс, проявлявшийся в количестве и продолжительности сюжетов, отражающих жизнь различных кантонов).
Раз за разом проблема организации массовой репрезентации (а это вопрос эффективности!) наталкивается на невозможность достижения согласия между различными группами населения. Попытка долгосрочного тематического планирования кинохроникального контента в этих условиях будет постоянно подвергаться безжалостной и скорее всего неконструктивной критике со стороны противоборствующих социальных или этнических групп. Сам факт успешного и достаточно продолжительного существования общенационального киножурнала выступает одновременно и причиной, и следствием социального согласия (пусть даже только желаемого и фактически еще не достигнутого), политической устойчивости и неизменности экономического курса.
Белорусские
К началу 1925 года из 62 кинозалов, действовавших в БССР, лишь 4 принадлежали Белгоскино (т. е. менее 6,5 % от общего числа). Остальные представляли собой частнопредпринимательские (в условиях нэпа не могло быть иначе), нередко высокорентабельные досуговые учреждения, ориентированные главным образом на зарубежную экранную кинопродукцию. В основном это были ленты крайне низкого технического и художественного качества. Наметился определенный дисбаланс между ростом числа кинозалов со стационарными киноустановками, с одной стороны, и содержанием демонстрируемых фильмов, с другой. Все попытки упорядочить производство белорусской кинохроники до начала 1930-х годов не принесли желаемых результатов. Один из наиболее эффективных методов агитации за прогрессивность нового уклада жизни – агитация фактами – так и не был поставлен на должный уровень.
Несмотря на отсутствие минимально необходимой творческо-производственной базы, уже весной 1925 года в Минске были сняты отдельные хроникальные киносюжеты – «Первомай в Минске», «Первый выпуск киномехаников» и др. О большинстве из них остались лишь письменные свидетельства [14] .
За десять лет работы сектором кинохроники Белгоскино (1925–1930) и Всебелорусским отделением кинохроники (1931–1934) было создано не более 120 неигровых фильмов и выпусков, из которых в Белорусском государственном архиве кинофотофонодокументов в настоящее время находится на хранении менее половины от общего числа.
14
История белорусского кино. 1924–1945. Минск, 1969; Кино Советской Белоруссии. М., 1975; Красинский А.В. Белорусское киноискусство: проблемы становления, особенности современного кинопроцесса: Автореф. дне… д-ра искусствоведения. М., 1983; Красинский А.В. Кино: игровое плюс документальное. Минск, 1987.
Приехавший осенью 1926 года из Узбекистана в Минск для организации производства белорусской кинохроники М. Леонтьев (в 1924–1925 годах он работал техническим директором кинофабрики «Шарк Юлдуз» в Ташкенте) оказался в ситуации катастрофического недостатка ресурсов. Тем не менее именно М. Леонтьев в феврале 1927 года снял хроникальный фильм «Дом-музей I съезда РСДРП в Минске». Несомненно, М. Леонтьев был не только технически подготовленным, но и художественно одаренным автором-оператором: первая в истории белорусского кино панорама на 180 градусов, запечатлевшая исторический центр Минска в районе площади Свободы (до 1917 г. – Соборная площадь), была снята именно им.
В момент съемок сюжета о Доме-музее I съезда РСДРП Минск еще не имел статуса официальной столицы БССР. С юридической точки зрения Минск стал столицей только 11 апреля 1927 года, когда постановлением VIII Всебелорусского съезда Советов рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов была утверждена Конституция БССР.
«Дом-музей I съезда РСДРП в Минске» – наиболее ранний экранный артефакт, проливающий свет на состояние социально-культурной сферы Беларуси в период между двумя войнами. Благодаря усилиям работников БГАКФФД этот уникальный кинодокумент дошел до наших дней в удовлетворительном техническом состоянии.
Период организационного и производственно-творческого становления белорусской кинохроники затянулся до начала 1930-х годов. Большую ценность представляют воспоминания о том времени одного из ветеранов белорусской документалистики Иосифа Наумовича Вейнеровича: «…по мере увеличения выпуска фильмов и журналов и в Ленинграде (где находилась белорусская студия художественных фильмов – Белгоскино), и в Минске все острее давала себя чувствовать нехватка творческих и технических специалистов, особенно среди хроникеров. Частая смена режиссеров и операторов, приезжавших сюда лишь на короткое время и недостаточно знавших снимаемый материал и особенности национальной культуры Белоруссии, отрицательно сказывалась на всей работе хроники и в первую очередь на росте качества наших фильмов и журналов.