История русского романа. Том 1
Шрифт:
Функция этих «низких картин», которыми увлекалась Наталья Павловна и в которых в данном случае ничего поэтического нет, достаточно очевидна.
С другой стороны, совсем иную эстетическую функцию, чем в начале шестой главы «Евгения Онегина», несут бытовые детали в описании приезда Татьяны в Москву:
Садится Таня у окна. Редеет сумрак; но она Своих полей не различает: Пред нею незнакомый двор, Конюшня, кухня и забор. (157)Здесь «низкая природа» воспринимается как чуждая, эмоционально — нейтральная, поскольку она но включена в близкий и родной Татьяне мир.
В «Евгении Онегине» этот конструктивный принцип и эстетическая функция описаний, лирических отступлений, авторских ремарок последовательно проявляются почти всюду, где появляется образ Татьяны. Так, ее имя связывается
186
«Северный Меркурий», 1830, № 22, 19 февраля, стр. 87.
Образы «низкой природы», лирического вечернего пейзажа деревенского быта, дворовых людей, сельских ребятишек сопровождают и появление Татьяны в седьмой главе, предшествующей ее размышлениям в «барском кабинете» Онегина. И здесь структурная функция этих образов та же, что в пятой главе. Облик Татьяны особенно ярко предстает на этом фоне в своей задушевности и естественной простоте (ср. ее вопрос, обращенный к Анисье: «Увидеть барский дом нельзя ли?»; 145), столь контрастирующей с впечатлениями от кабинета Онегина, где «странен» казался даже отбор книг его владельцем (см. строфу XXII седьмой главы).
Функция лирических отступлений в романе также всегда зависит от идейно — эстетических заданий, связанных с тем или иным образом или сюжетным мотивом. Иногда лирические отступления и авторские ремарки непосредственно характеризуют облик Татьяны. В других случаях они служат для контрастного противопоставления Татьяне среды, противоположной ее мироощущению и облику. Такова, например, композиционная функция лирического отступления в строфах XXII-XXIII и XXV третьей главы о светских красавицах, бессердечно — равнодушных или лицемерно — равнодушных, но обладающих хитрым искусством привлечь «робкую любовь» (61). Это отступление, которое находится в главе между сценой, изображающей Татьяну за письмом Онегину, и текстом самого письма, освещает дополнительным ярким светом характер Татьяны, которая «в милой простоте» «не ведает обмана», доверчива, обладает пламенным и нежным сердцем и следует в своих поступках лишь «влеченью чувства» (62). Эти композиционные приемы являются еще одним подтверждением полной слитности «критической» и «положительной», «утверждающей» стороны романа.
Новый подход Пушкина в «Евгении Онегине» к проблеме героя заключался не только в том, что герои романа «вписаны» в эпоху: их образ мышления, чувства, действия, поступки мотивированы не как результат своеволия страстей, а как обусловленные историческими обстоятельствами, временем, средой, показаны как вытекающие с безусловной необходимостью из конкретных ситуаций, как связанные с коренными особенностями типических и вместе с тем индивидуальных характеров. Отражая современность в самом точном и полном смысле этого слова до мельчай ших деталей, роман весь пронизан устремленностью в будущее, постановкой вопросов, значение которых распространяется далеко за пределы своей эпохи. Идеал воплощен в этом романе не только в прямых декларациях автора или героев, как это было в «южных поэмах», где стремления героев выражались в сентенциях (например: «Свобода! он одной тебя еще искал в пустынном мире»; IV, 95). В «Евгении Онегине» найдены новые художественные принципы воплощения идеала через сложную систему образов и лирических отступлений. В романтизме первенствующим элементом считалось «чувство»: картина переживаний и самый облик героев слагались обычно в итоге воспроизведения потока чувств героев. Аналитический элемент, позволяющий подвергать не только эмоциональной, но и всесторонней, жизненно — практической оценке окружающую действительность, в романтизме был выражен слабо. Иное в «Евгении Онегине». Здесь Пушкин исходил из системы, основанной на единстве «мысли» и «чувства». Об этом говорится во вступлении к роману, который характеризуется как итог
Ума холодных наблюдений И сердца горестных замет. (3)Та же мысль о новом подходе к искусству повторяется и в словах строфы LIX первой главы о союзе «волшебных звуков, чувств и дум».
В годы, когда Пушкин работал над первыми главами «Евгения Онегина», он по — новому, совсем не так, как романтики, решает вопрос о природе вдохновения. В черновом конспекте замечаний на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине» Пушкин определял вдохновение как «расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных». «Объяснение понятий», т. е. аналитический подход к изображаемому, является, следовательно, одним из требований искусства. «Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии», — поясняет Пушкин, словно опровергая всякого рода теории бессознательной, интуитивной сущности искусства, якобы отличного своей «бессознательностью» от науки. В стремлении подчеркнуть значение мысли, «ума», анализа художником изображаемого заключается смысл разграничения «восторга» и «вдохновения»: «… восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому» (XL, 41). С этим подходом к искусству связана и эстетическая оценка Пушкиным силы и прелести ума, красоты «светлой мысли».
Но для того чтобы искусство не перестало быть искусством, чтобы избежать рассудочности, ум должен сочетаться с «воображением», «мысль» должна находиться в слитном единстве с яркой, живописной образностью. Именно этот принцип искусства и воплощен в пушкинском романе с непревзойденным мастерством. Явления действительности, изображенной в романе, раскрыты с необыкновенной точностью и полнотой именно потому, что мысль, проникающая в образ, и образ, проникнутый мыслью, позволяли в необыкновенно краткой форме охватить и выразить внутреннюю сущность всего, что входило в поле зрения поэта. Кратчайшее определение «разочарованный лорнет» выразительнее длинных описаний говорит о равнодушии и скептицизме, с которым его владелец смотрит на «чуждый свет» (13); точно так же быстрый очерк приема гостей у Лариных с чудесным лаконизмом рисует убожество домашнего уклада этих людей, пытавшихся соблюдать светский этикет применительно к Буяновым и Петушковым.
С защитой такого принципа идейной четкости и конкретности изображения связаны и полемические выпады Пушкина против всякой затемненности смысла, вялости, опасений, против перифразы. Примером такой полемики является строфа, где говорится о решении Ленского вызвать Онегина на дуэль:
Он мыслит: «буду ей спаситель. Не потерплю, чтоб развратитель Огнем и вздохов и похвал Младое сердце искушал; Чтоб червь презренный, ядовитый Точил лилеи стебелек; Чтобы двухутренний цветок Увял еще полураскрытый». Всё это значило, друзья: С приятелем стреляюсь я. (123–124)Другой пример, который показывает, как Пушкин тонко ощущал реалистическую точность не только описаний, но и сравнений. О гибели Ленского сначала повествуется средствами отвлеченно — романтической символики, соответствующей облику Ленского как романтического поэта:
Его уж нет. Младой певец Нашел безвремянный конец! Дохнула буря, цвет прекрасный Увял на утренней заре, Потух огонь на алтаре!.. (130)Далее этот же факт гибели Ленского описывается просто и естественно, словами и понятиями обычной разговорной речи при посредстве чувственно — зримых образов, и только тогда повествование достигает подлинного драматизма. Об остановившемся сердце Ленского говорится:
Теперь, как в доме опустелом, Всё в нем и тихо, и темно: Замолкло навсегда оно. Закрыты ставни, окна мелом Забелены. Хозяйки нет. А где, бог весть. Пропал и след. (131)Обилие, разнообразие, разнохарактерность фактов и явлений действительности, изображенной в романе, обусловили и своеобразие его построения, которое можно было бы, пользуясь музыкальным термином, назвать полифоническим. Разнообразию и разнохарактерности жизненного материала соответствовало и разнообразие лирических сфер изображения, разнообразие интонаций, то гневных, то иронических, то скорбных, то мечтательно — печальных. Поэтому Пушкин писал о романе: «… пишу пестрые строфы романтической поэмы» (XIII, 92). Под «пестротой» здесь подразумевалось недопустимое в поэтической системе классицизма соединение в одном произведении разнохарактерных тем, окрашенных притом противоположными настроениями. Такое толкование приведенных выше слов Пушкина можно подтвердить и следующими строками «Посвящения»: