История русского романа. Том 2
Шрифт:
Торжество буржуазного порядка, разгром революционных сил в стране и разгул реакции после 1881 года вызвали и соответствующие настроения в русском обществе. Эти настроения проникали в журналистику, в литературу, в русский роман. Решительный отход от революционного наследства 60–70–х годов, сознательное стремление оклеветать или опошлить это наследство, противопоставление ему теории «малых дел», забвение политики и игнорирование злободневных вопросов народной жизни — таковы основные тенденции в настроениях той части русского образованного общества, которое решило «поумнеть» и слиться с новыми условиями жизни. «Поумнел» — так назвал Боборыкин свою повесть 1890 года, а в романе «За работу!» он сделал попытку развенчать русского писателя — демократа, его служение русскому мужику.
Изживание бывшими демократами своих верований в социализм, в мужика и в боевое искусство, общее понижение идейного уровня литературы, а также обмельчание духовного мира интеллигента, широкое распространение обывательских настроений — вся эта мутная волна захватила Боборыкина и Засодимского, Потапенко и Бажина. Она же породила и целую плеяду новых беллетристов, типичных «восьмидесятников» — Лугового, Баранцевича и др. Творчество этих прозаиков
Для понимания особенных условий этого сложного периода в истории русского романа следует вспомнить ту характеристику, какую дал этой реакционной эпохе в истории России В. И. Ленин. «Ведь в России, — писал он, — не было эпохи, про которую бы до такой степени можно было сказать: „наступила очередь мысли и разума“, как про эпоху Александра III! …Именно в эту эпоху всего интенсивнее работала русская революционная мысль, создав основы социал — демократического миросозерцания». [14] И в высшей степени знаменательно, что именно в эту эпоху титан русского и мирового реализма Л. Толстой создал роман «Воскресение», идейно — художественная концепция которого является ключом для понимания новых судеб русского романа в ту переломную эпоху русской жизни. Главный герой романа Нехлюдов стоит в ряду предшествующих толстовских «ищущих» героев. И в этом смысле «Воскресение» связано с прошлым, с пройденной автором ступенью в видении мира. Однако значительно меняется способ раскрытия образа Нехлюдова. Как справедливо пишет Б. Бурсов, Нехлюдов «занят не столько тем, что происходит с ним самим, сколько тем, что происходит с другими». [15] И последнее имеет принципиальное значение, так как ведет героя к признанию объективной силы вещей, не зависящей от его желаний и воли. Эта тенденция пробивала себе путь в литературе не только в романах, но и в других прозаических жанрах, подготавливавших будущий расцвет русского романа в новых условиях и на новых основаниях. В этом плане исключительно велика роль Чехова, хотя он писал пе романы, а рассказы, повести и новеллы. В этих жанрах он освещал проблемы такого характера, которые были «подвластны» русскому классическому роману, а их структура зачастую обладает особенностями миниатюрного романа.
14
Там же, т. 10, стр. 230.
15
Б. И. Бурсов. Чехов и русский роман. Сб. «Проблемы реализма русской литературы XIX века», Изд. АН СССР, М. —Л., 1961, стр. 283.
В художественном методе чеховских рассказов и повестей несомненно продолжение традиций русского классического романа, но вместе с тем Чехов и здесь был новатором, сказавшим свое новое слово. Неизменно торжествующая объективность в воспроизведении жизни проникнута внутренним светом, тем пафосом лиризма, который органически присущ русской прозе, русскому роману. Строгая сдержанность, совершенная уравновешенность и удивительная простота повествовательной формы, целостность и единство, полнота художественного воспроизведения, органичность художественного миросозерцания — все это роднит чеховскую прозу с лучшими образцами русского романа XIX века и позволяет сказать об особом значении для Чехова пушкинской повествовательной традиции. Если же обратиться к чеховским принципам изобрая<ения и способам освещения действительности, то следует напомнить глубокую связь Чехова и с гоголевской традицией. Гоголь и Чехов углубляются в обыденную жизнь, в тину повседневных мелочей, и оба честно и откровенно говорят людям, погрязшим в хаосе эгоистических побуяедений, о скуке и позоре их жизни. В. Г. Белинский говорил, что Гоголь разана- томировал жизнь до мелочей и пустяков и придал им общее значение, показав, что на этих пустяках и мелочах вертится целая сфера жизни. Таким методом пользуется и Чехов. Но если Гоголь умел возводить мелочи и пустяк, весь «дрязг жизни» к общему устройству жизни, то Чехов уже идет дальше. В мелочных дрязгах он прозревает необходимость иного порядка жизни.
Итак, необходимо подчеркнуть объективно существующую связь чеховского рассказа с русским общественно — психологическим романом. Но почему же все-таки Чехов избрал не форму общественно — психологиче- ского романа, а жанр сравнительно небольшого рассказа? Отвечая на этот вопрос в общей форме, следовало бы сказать, что в ту или иную историческую эпоху бывают не только господствующие идеи времени, но и господствующие формы их художественного воплощения. И эти формы художник берет из рук самой действительности, которая их и предопределяет. Здесь существенна роль общественной позиции писателя. Жизнь, сплетенная из мелочей, требовала рассказа, очерка, серии рассказов или очеркового цикла. Но зоркий, проницательный художник Чехов улавливал в этих мелочах и большие, общие процессы. На этой основе он и создавал в 90—900–е годы свои рассказы — романы. Характерно и то, что расширение горизонта вйдения мира у Чехова в эти годы вызывало в нем и потребность непосредственного обращения к роману. [16]
16
Более подробно об этом смотри в названной статье Б. И. Бурсова «Чехов и русский роман».
Из всего сказанного следует, что судьбы русского романа 80–90–х го дов не могут быть поняты, если оставаться в пределах лишь одного жанра романа и руководствоваться количественным соотношением сил в нем. Важно учесть общие тенденции в критическом реализме конца XIX века, те процессы, которые совершались в прозе таких мастеров, как Успенский, Чехов и Короленко. В истории русского романа XIX века были такие периоды, когда выработка его форм и присущих ему способов изображения жизни совершалась в рассказе и очерке, в повести и новелле. И любопытно, что подобное совершалось в эпохи переломные — в 30–40–е годы, затем в 60–е и, наконец, в 80–90–е годы. В такие периоды малые прозаические жанры расчищали путь для романа. Поэтому речь должна идти не об упадке русского классического романа конца XIX века, а о появлении в русской прозе таких тенденций, которые были симптомом исканий новых форм романа, иных способов изображения жизни. Наиболее бурно, глубоко и разносторонне этот процесс, естественно, должен был обнаружиться в самую критическую эпоху в жизни России, когда она оказалась в преддверии буржуазно — демократической и социалистической революции, и в творчестве такого писателя, который явился буревестником этой революции.
РУССКИЙ РОМАН 1860–1870–х ГОДОВ
ГЛАВА I. ЧЕРНЫШЕВСКИЙ И БОРЬБА ЗА ДЕМОКРАТИЧЕСКИЙ РОМАН (Г. Е. Тамарченко)
«ЧТО ДЕЛАТЬ?»
Наиболее заметное отличие романа 60–х годов, рожденное условиями и потребностями эпохи, было заключено в стремлении полнее и шире развернуть изображение положительных сил общественной жизни. Пока Россия была, по выражению Ленина, «забита и неподвижна», пока общественный застой и политическая реакция определяли духовную атмосферу, в реалистическом романе неизбежно преобладала художественная критика действительности. Именно на этом поприще возникли достижения того реализма, родоначальником которого Чернышевский считал Гоголя: «Кто, кроме романиста, говорил России о том, что слышала она от Гоголя?» — спрашивал он в 1856 году. [17] Исторический оптимизм, вера в скрытые силы народа и в его будущее получали тогда подлинно художественное выражение по преимуществу через энергию отрицания, сказывались в разящей силе художественной критики. Вплоть до 50–х годов преобладание критического начала оставалось незыблемым; недаром лучших писателей, начавших свою литературную деятельность в пред- реформенное десятилетие, — Тургенева, Гончарова, Салтыкова — Щедрина, Григоровича — Чернышевский считал представителями «гоголевского направления», художниками, идущими по пути, проложенному Гоголем.
17
Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. III, Гослитиздат, М., 1947, стр. 304. Все последующие ссылки на это издание (тт. I-XVI, 1939–1953) даются в тексте (том и страница); «Что делать?» цитируется по XI тому, в тексте указываются только страницы.
Неудачи самых гениальных писателей того периода были связаны с их попытками на современном материале художественно воплотить свои положительные идеалы. «Изображение идеалов, — писал Чернышевский, — было всегда слабейшею стороною в сочинениях Гоголя и, вероятно, не столько по односторонности таланта, … сколько именно по силе его таланта, состоявшей в необыкновенно тесном родстве с действительностью… действительность не представляла идеальных лиц или представляла в положениях, недоступных искусству, — что оставалось делать Гоголю?» (III, 10—И). Образы второго тома «Мертвых душ», которые «произошли от сознательного желания Гоголя внести в свое произведение отрадный элемент», не удались, по убеждению Чернышевского, вовсе не случайно — эта закономерность вытекала из содержания эпохи, отраженной в романе; она сказывалась на всем развитии романа этого периода.
В западноевропейском романе первой половины века Чернышевский также отмечал недостаток художественной силы в изображении «отрадных элементов» действительности. Романам Диккенса и Жорж Санд, которые высоко ценили передовые русские люди 40–50–х годов, он придавал то же значение в мировом литературном развитии, какое признавал за творениями Гоголя для России. Вслед за Белинским Чернышевский отводил Жорж Санд и Диккенсу роль лучших романистов века, так как их романы служат «тем идеям, которыми движется век»: они «внушены идеями гуманности и улучшения человеческой участи» (III, 302). [18] И все же главную художественную слабость этих романистов Чернышевский видел в неопределенности, экзальтации, мечтательности, недостаточной жизненной достоверности и естественности тех «отрадных элементов» жизни, которые нашли отражение в их произведениях. Эти художественные недостатки, по мнению Чернышевского, перекрываются умением названных романистов откликнуться на самые существенные, назревшие и неотложные потребности общественного развития, глубоким влиянием их на идейную жизнь своего времени (III, 341–342).
18
См. о переводах романов Жорж Санд в 1840–е годы и об отношении Чернышевского к писательнице: А. П. Скафтымов. Чернышевский и Ж. Санд. В кн.: А. П. Скафтымов. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958, стр. 203–227; 3. X. Либинзон. Чернышевский о западноевропейском романтизме. «Ученые записки Горьковского гос. педагогического института им. А. М. Горького», т. 16, Филологическое отделение, 1955, стр. 168–187.
Особое значение Диккенса в развитии романа и близость его к интересам русской жизни Чернышевский видел в том, что «это защитник низших классов против высших, это каратель лжи и лицемерия» (I, 358). В Диккенсе Чернышевского привлекали демократическое сочувствие угнетенным низам общества и художественная критика господствующего порядка и господствующей морали. Но и у Диккенса он отмечал бледность и неубедительность «отрадных элементов» в общей картине эпохи, и Диккенса, по его словам, «можно упрекнуть в идеализации положительной стороны жизни» (II, 801). У Диккенса мечтательная сентиментальность связана с представлением о незыблемости, непреодолимости основ господствующего порядка вещей, с неверием в возможность коренного преобразования жизни на началах человечности и справедливости. [19]
19
См.: М. Л. Селиверстов. Диккенс и Теккерей в оценке Чернышевского. Фрунзе, 1954.