История русской культуры. XIX век
Шрифт:
Несмотря на то, что личные симпатии художника принадлежат стрельцам, восстание которых воспринималось художником как одна из форм народного протеста, Суриков как историк понимал необходимость петровских реформ. Участники восстания, которых ведут на казнь, изображены не испуганными или растерянными, а сильными, мужественными людьми, подавленными трагическим исходом своего дела. Драматическое событие, рассмотренное художником во всей его сложности, приобрело глубокую психологическую и историческую трактовку. Ярко был передан и колорит эпохи — в одежде, предметах обихода и т. п. Увлечение художника временем Петра I проявилось и в следующем его полотне — «Меншиков в Березове». Тема была навеяна чтением материалов по истории этой эпохи. Сурикова привлекла фигура могущественного фаворита и сподвижника царя, участника его великих дел, затем низвергнутого и сосланного в далекий холодный край. Печальная и жалкая обстановка избы призвана была подчеркнуть горечь утраты былого могущества и богатства. Погруженный в тяжелые думы, Меншиков как бы заново переживает неудачи и ошибки прошлых лет. Напрашивается мысль, что изображенный финал жизненного пути Меншикова — это осуждение всех подобных ему «временщиков» с их безудержным стремлением к власти и богатству, приобретаемым любыми средствами.
В суриковских полотнах современников привлекало не только красочное изображение эпизодов далекого прошлого, но глубокий психологизм исторических событий.
Это отмечал в своих воспоминаниях о художнике М. В. Нестеров: «„Меншиков“ из всех суриковских драм наиболее „шекспировская“ по вечным, неизъяснимым судьбам человеческим. Типы, их характеры, их трагические переживания, сжатость, простота концепции картины, ее ужас, безнадежность и глубокая, волнующая трогательность — все, все нас восхищало тогда, а меня, уже старика, волнует и сейчас». [541]
541
Там же. С.232.
Одновременно с картиной «Меншиков в Березове» Суриков создает одно из лучших своих произведений — «Боярыню Морозову». Работа над ней продолжалась с 1884 по 1887 год. Охваченный стремлением познания прошлого, Суриков изучал вещественные памятники старины и литературные источники — труды И. Е. Забелина, с которым и лично был знаком, А. П. Щапова — известного исследователя раскола. Видимо, был знаком и с текстом жития протопопа Аввакума.
В картине с наибольшей полнотой отразилось своеобразие его таланта. Тема снова выбрана художником из истории народных движений — Суриков, подобно многим современникам, видел в расколе народный протест против правительственного гнета. Но, сочувствуя раскольникам, художник так же как в «Утре стрелецкой казни», далек от идеализации этого движения, понимает его обреченность. Историческое событие изображается во всей его сложности и противоречивости. Художник показал, что «старая вера» исповедуется не всеми. Даже толпа, сопровождающая боярыню Морозову, состоит из сторонников и противников ее. В то же время художника привлекал сильный и своеобразный характер Морозовой, ее несокрушимая воля, готовность к подвигу и жертве во имя идеи. Вообще в творчестве Сурикова героизм и самоотверженность придается не только мужским, но и женским образам, эти черты он считал издавна присущими русскому народу.
На картине Морозова изображена в окружении народа; народная толпа, как всегда у Сурикова, полная жизни и чувств, является столь же значительным действующим лицом, как и боярыня. Очень значительны по глубине и разнообразию психологические характеристики персонажей. Каждый из них живет своей особой напряженной духовной жизнью. Суриков-психолог здесь не менее талантлив, чем Суриков-историк.
Следующей крупной работой художника стало «Покорение Сибири Ермаком» — столь близкая художнику сибирская тема. Как вспоминал близко знавший художника мемуарист: «Жизнь в Красноярске в родном доме, овеянном казачьими легендами, понудили художника к теме, прославляющей подвиги предков» [542] . В течение пяти лет с 1890–1895 годов. Суриков разъезжал по России в поисках натуры. Лето 1891 года он провел в Тобольске, делая пейзажные зарисовки, в 1892 году был на Дону, изучая казачьи типы, одежду, оружие, в 1893 году — вернулся в Сибирь, также делая многочисленные зарисовки. Одновременно художник, по свидетельству друзей, читал историческую литературу и так называемую «Кунгурскую летопись», соотнося свое толкование событий с летописным рассказом. Если в «Боярыне Морозовой» народ принимал равное с героиней участие в происходящем, то в «Покорении Сибири» он являлся главным участником событий. Образ самого Ермака значительно уступает по выразительности изображению его войска, мощью и храбростью которого решается исход боя. М. В. Нестеров, одним из первых увидевший картину, писал о своем впечатлении: «смотрю и чувствую, что с каждой минутой я больше и больше приобщаюсь, становлюсь если не участником, то свидетелем огромной человеческой драмы, бойни не на живот, а на смерть, именуемой „Покорение Сибири“. Минуя живопись, показавшуюся мне с первого момента крепкой, густой, звучной… я прежде всего вижу саму драму, в которой люди во имя чего-то бьют друг друга, отдают свою жизнь за что-то дорогое, заветное.
542
Там же. С.220.
Суровая природа усугубляет суровые деяния. Вглядевшись, вижу Ермака. Вон он там, на втором, на третьем плане; его воля — непреклонная воля, воля не момента, а неизбежности…». [543]
Близка была по замыслу к «Покорению Сибири» следующая работа Сурикова «Переход Суворова через Альпы». Суворов здесь, так же как Ермак, показан среди своих солдат. Победа русских воинов на обоих полотнах предстает результатом взаимных усилий и героизма полководцев и рядовых участников походов.
543
Там же. С.231.
В последней своей крупной картине «Степан Разин» Суриков еще раз возвращается к излюбленной теме народных движений.
Своеобразным вкладом в историческую живопись было творчество В. М. Васнецова — «большого поэта, по словам М. В. Нестерова, далекого эпоса нашей истории, нашего народа, родины нашей». [544] Одним из первых творений художника этого плана было большое полотно «После побоища Игоря Святославовича с половцами», воссоздававшее картину поля битвы, воспетой в «Слове о полку Игореве». Его эпически-монументальное полотно «Богатыри» в облике трех витязей — Ильи Муромца, Добрыни Никитича и Алеши Поповича — олицетворяло могучую силу русского народа, готовность его к подвигу во имя Родины и справедливости. Изображение трех конных фигур богатырей, стоящих на страже русской земли, приближает картину к монументальной фреске.
544
Нестеров М. В. Давние дни. М., 1959. С. 90.
Другое полотно Васнецова, «Аленушка», воплощало любимый сказочный образ девочки-сиротки, преодолевшей все горести и невзгоды и силой своей любви вернувшей братца Иванушку. Художник создал глубоко поэтичный образ Аленушки, пригорюнившейся на берегу лесного озерка, окруженного такой типичной для среднерусской полосы порослью осинок и молодых елочек.
Образы русских князей Владимира, Александра Невского, Андрея Боголюбского и легендарного Нестора — летописца ввел художник и в роспись Владимирского собора в Киеве.
§ 3. ХУДОЖНИКИ О РОССИИ (ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ)
Творчество Василия Григорьевича Перова открыло новый этап в русской живописи, ознаменованный рождением новых художественных принципов, развивать которые выпало И. Е. Репину и другим живописцам-передвижникам.
Уже одно из первых его значительных произведений «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861) произвел сильнейшее впечатление на современников и определил направленность его дальнейших работ. В «Сельском крестном ходе…» все ново: и обращение к обыденному, очень неприглядному материалу, и композиция, и сложное переплетение горькой правды о русских людях с глубокой любовью к родине и соотечественникам! Картина антиклерикальна: отвратительный и совершенно пьяный священник и дьяк, даже уронивший кадило, мужик, валяющийся в луже у крыльца, крестьянка с осоловелыми глазами, несущая икону. Но смысл изображенного шире антиклерикальной сатиры. За этой медленно движущейся процессией встает, по выражению Стасова, «океан русских людей». И в этой «беспощадной и суровой интонации художника, говорящего надрывающую сердце правду о России, слышны и ноты горячей любви к ней. Ибо не было бы иначе и этого прекрасного неба, и весеннего гомона птиц, и тонкой вязи весенних веток…». [545] Перов сумел в этом полотне претворить социальное и эстетическое начало в художественных образах, создать произведение, ставшее «приговором» темным сторонам российской действительности.
545
Леняшин В. А. Василий Григорьевич Перов (1834–1882). Л., 1988. С.35
Эту идейную направленность Перов будет развивать и в дальнейшем — в «Чаепитии в Мытищах», «Приезде гувернантки», «Очередных у бассейна» и др.
Эти же мотивы, усиленные идейно и художественно, звучали в одной из лучших картин художника «Проводы покойника» (1865), определившей место Перова как лидера формирующегося идейного реализма. Характеризуя эмоциональное и социальное значение картины, Стасов писал: «Картина была маленькая по размерам, но великая по содержанию… Художество выступало тут во всем величии своей настоящей роли: оно рисовало жизнь, оно „объясняло“, и оно „произносило свой приговор“ над ее явлениями». [546] Простота сюжета сочетается с глубокой жизненной правдой человеческой беды и горячим сочувствием художника, проникновением его в душу осиротевших детей и их матери. Фигуры их приобретают символическое значение — это не просто осиротевшая семья, а все российское крестьянство в его физической и духовной обездоленности. Художник, по мнению исследователя его творчества, создал здесь «первую, в самом прямом смысле народную, социальную картину, говорящую на языке народа, проникнутую заботой о его судьбе, защищающую его интересы». [547] Сопричастной идее «Проводов» является тема безотрадного горького детства, так же «выстраданная» художником и наиболее впечатляюще представленная в «Тройке», имеющей подзаголовок «Ученики мастеровые везут воду» (1866), а также в «Детях-сиротах», «Сцене у железной дороги» и др. На фоне глухой стены московского Рождественского монастыря трое ребятишек, надрываясь, тянут по уличным ухабам непосильную для них тяжесть — огромную бочку с водой. Бесконечная стена, туманный городской пейзаж как бы символизируют враждебный детям мир большого города, безучастного к их судьбам.
546
Стасов В. В. Избр. соч. В 3 т. М., 1952. Т. 1. С. 434.
547
Леняшин В. А. Василий Григорьевич Перов. С. 48.
В позднем творчестве Перова наибольшее значение приобретает ряд великолепных портретов (И. С. Камынина, А. Н. Островского, Ф. М. Достоевского и др.).
Если художники 60-х годов подчеркивали в своих произведениях общественные пороки, то в 70-х эта тенденция уступила место более глубокому пониманию «правды жизни».
Политическая сатира Перова к этому времени отошла в прошлое. Конечно, художники 70-х годов не достигли абсолютно объективного познания и изображения русской жизни, тем не менее они сумели создать исполненные теплого патриотического чувства и гуманизма полотна, запечатлевшие отдельные стороны современности или действительности.