История русской семиотики до и после 1917 года
Шрифт:
Подобные высказывания, конечно, следуют вне формального метода, однако ф.Шмит приводит и ряд своих чисто семиотических наблюдений. "Зрительным образам свойственна пространственность. (...) Для акустических образов характерно, напротив, то, что их ряды развертываются во времени и вне времени не существуют" (Там же. С.42). 06 этом же напишет и Роман Якобсон в своей работе о зрительных и слуховых знаках (Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия.
– - М., 1972). В определения Ф.Шмита постоянно попадает и потребитель искусства: "Задача пространственных искусств -оформливать
Исследователь вводит разграничение изобразительного и неизобразительного искусства. В последнем случае речь идет об общем самочувствии художника, в то же время изобразительные искусства говорят о специфических эмоциях. И далее следует чисто семиотическое усложнение: "Нет изобразительного искусства, в котором бы совершенно отсутствовали неизобразительные элементы (интонация, ритм, рифма в словесности, ритмы, темпы и тембры телодвижений в драме, ритмы и гармонии в живописи и ваянии), и нет неизобразительных искусств, где бы не было следов изобразительности (звукоподражание, ритмы и темпы в музыке, мимика в танце, натуралистические мотивы в узорной живописи, в неизобразительном ваянии и в зодчестве" (Там же. С.45).
Ф.Шмит достаточно подробно рассматривает разнообразную семиотику телодвижений, различая по повадке и походке англичанина, немца, француза, русского и китайца. "Иначе выступали люди величавой эпохи "Короля-Солнца" (Луи XIV), иначе вели себя люди "галантной" эпохи Луи XV, иначе двигались люди времен Империи и т. д.
– - иначе ходили, иначе танцевали, иначе кланялись, иначе кушали. И в области телодвижений драматического и хореографического характера замечается то же, что в области фонетики, живописи и проч.: репертуар не трудно обогатить смолоду, а позднее он изменяется у каждого человека лишь в опреде
формальный метод в искусствознании 257
ленные периоды -- один репертуар телодвижении у младенца, другой у ребенка, затем (после общеизвестного "переходного возраста", когда все дети отличаются поразительной неловкостью), опять совершенно другой у юноши и девушки, после приобретается "солидность", наконец наступает старческая дряхлость" (Там же. С. 76). Он также находит в каждом человеческом коллективе свой репертуар телодвижений. Сегодня можно увидеть продолжение этого направления в такой работе Марселя Мосса, как "Техники тела" (Мосс М. Техники тела // Мосс М. Общества. Обмен. Личность. М., 1996). Или в некоторых работах Ю. Лотмана (например, Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века //Из истории русской культуры.
– - Т. IV.
– - М., 1996).
Предлагая общую модель развития искусства, Ф.Шмит видит в ней стремление к общечеловечности, общепонятности, что объясняет тенденции современной поп-культуры, как и вытеснение телевидением всех прочих искусств. В живописи он видит не плоскостность самих образов, а "суммирование в плоскости -- как бы мозаичное сопоставление в плоскости -точечных элементов, доставляемых непосредственным восприятием, и линий, являющихся первичным продуктом этого суммирования" (Там же. С.49). И тут возникает "единство
В конце книги Ф.Шмит приходит к понятию условной перспективы, рассматривая китайскую и японскую живопись, "обратную" и "прямую" перспективы. При этом примеры обратной перспективы он также находит в искусстве средиземноморского мира (С. 148). Достаточно подробно он рассматривает древнеегипетскую живопись, где, как он считает, "интерес египетского живописца сосредоточен на общей линии контура: все, что художник имеет сказать о каждой данной фигуре, сказано в ее общем силуэте, хотя бы для этого пришлось очень существенно отступить от видимой Действительности и даже от правдоподобия" (Там же. С.109). Для этой эпохи характерно использование нескольких точек зрения: "когда египтянин изображает человека, он рисует лицо и ноги в профиль, глаза и грудь в фас, а торс в три-четверти, но каждую отдельную часть он рисует с какой
формальное направление 258
нибудь одной точки зрения, а не со всех зараз" (Там же. С.49).
Ф.Шмит определяет искусство как деятельность по выявлению образов. Поэтому в свое представление о формальном методе он вписывает именно этот срез: "Формальный анализ художественного произведения должен быть основан не на отвлеченной эстетике, а на анализе образного мышления, т.е. на точном знании комбинированных функций мозговых центров, и с учетом их развития и их относительной значимости" (Там же. С.183).
Ф.Шмит все время переходит от более простых к более сложным моделям. В качестве примера можно привести сопоставление пространственного и временного аспектов: "И музыка не чужда пространственности: только одиночная мелодия есть чисто во времени разворачивающаяся вереница звуков -- подобно тому, как только линейный рисунок есть чисто в пространстве сопоставленный ряд точек; в аккорде мы имеем уже сопоставление звуков не в временной последовательности, а в пространственном созвучии; в многоголосой музыке, в аккомпанированной мелодии мы получаем уже, как будто, два пространственных плана звучаний;
наконец, "симфонические" звуковые массы, одновременно впечатляющие слух, явственно воспринимаются как пространственно-многоплановый, так что слушатель различает их относительную отдаленность от себя" (Там же. С. 57).
То же усложнение мы видим и при рассмотрении сюжета. С одной стороны, он вызывает ряды ассоциаций, "которые художник затем может направить по тому или иному эмоциональному руслу стилистическим оформлением" (Там же. С.59). С другой, рассуждая об истории сюжетов, он говорит:
"Каждому виду сюжетов свойственна, если можно так выразиться, своя "эмоциональная емкость", а потому массовое появление таких-то сюжетов в такой-то среде и полное их исчезновение при изменении условий бытия может оказаться драгоценнейшим симптомом для историка. В этом смысле значение сюжета совершенно однородно со значением материалов PI техники: каждому материалу и каждой технике свойственна своя "формальная емкость", свои особые формальные возможности, строго ограниченные..." (Там. же. С.60).