История русской семиотики до и после 1917 года
Шрифт:
Романтизм приносит протест против этих типов ограничителей, в том числе и тематических. К примеру, происходит бурный расцвет сказочной тематики. "Романтическая эпоха нагромождала исторические, географические, бытовые осо
формальный метод в музыкознании 273
бенности разных стран и народов, не вводя их в тему творческого задания, подобно тому как в комнатах просто ставили как примечательности китайские безделушки из фарфора, папье-маше, китайские ширмы, развешивали по стенкам веера, восточные шали и т.п." (Там же. С. 135). Эта эпоха из-за своей открытости к иному вводит массу чужих мелодий -- итальянских, испанских, французских, цыганских и др.
Болеслав Яворский был связан с Сергеем Танеевым, дневники которого своей теоретической насыщенностью и сегодня производят сильное впечатление. Именно в своих воспоминаниях о С.Танееве Б.Яворский говорит о параллельности развития ряда семиотических языков. "Развитие долженствовало в XIX
Исследователи творчества самого Б.Яворского подчеркивают как характерный для него этот более широкий взгляд на музыку. Ю.Кон пишет: "В отличие от почти всех предшествующих теоретиков для Яворского музыка была одной из областей человеческой деятельности, а не изолированной и даже несколько "таинственной" сферой" (Кон Ю. Несколько теоретических параллелей // Сов. музыка.
– - 1978.
– - No 5. С.90).
В.Баевский подчеркивает близость музыкального анализа Б.Яворского фонологическому в языкознании как наиболее теоретического. Он также подчеркивает "коммуникативный" характер подобного подхода: "Яворский основал особую дисциплину -- "слушание музыки". Он исходил из убеждения в объективном характере познавательных процессов при восприятии искусства. Различие образов и ассоциаций, возникающих у разных слушателей одной и той же музыкальной пьесы, что зависит от особенностей личности и принципиальной неоднозначности музыкальных образов -- не беско
формальное направление 274
нечно" (Баевский В. Яворский и некоторые тенденции культуры его времени // Сов. музыка.
– - 1978.
– - No 5. С.89).
А Д,,Дараган вписывает подход Яворского в основание идей самого Асафьева: "Аналогичным образом учение Асафьева об интонационной природе музыки опиралось на статьи и изыскания Яворского в начале века" (Дараган А, "Один из самых активных строителей..." // Сов. музыка.
– - 1978.
– - No 5. С.83). Именно это позволило А-Ауначарскому достаточно высоко оценивать Яворского: "Метод Яворского поэтому гораздо выше любых формальных или физико-акустических теорий, ибо для объяснения всякого рода конструктивных форм в музыке он переносит центр тяжести из физики в психику, а психика подчиняется общественности" (Луначарский А.В. Выступление на конференции по теории ладового ритма 5 февраля 1930 г. в Москве // Яворский Б. Воспоминания, статьи и письма.
– - Т. 1.
– - М., 1964. С.158). Он же подчеркивал: "Вся история музыки является, по Яворскому, не чем иным, как сменой преобладания различных форм музыкальной конструкции, систем взаимоотношения устойчивости и неустойчивости" (Там же. С. 166). Р.Грубер указывает, что Б.Яворскиий создал "исключительно стройную систему "звукового тяготения" по аналогии с гипотезой тяготения мирового" (Грубер Р. О "формальном методе" в музыковедении // De musica.
– Вып. III.
– П., 1927. С.48).
Воздействие Б.Яворского в большей степени шло по неофициальным каналам -- устному общению, личным письмам. Собственно текстов напечатано не так много. К примеру, в его письмах заложены основные представления о форме. Так, в письме С.Н.Ряузову 30 апреля 1937 г. он замечает:
"Ты все время пишешь не о форме. Форма у каждого художественного произведения своя неповторимая (...) Нет одинаковых форм (...) Если она повторена, то это не художественное произведение, а художественная промышленность. Ты пишешь о схемах-штампах; (...) эти схемы-штампы были выработаны определенной эпохой -- риторической -- для организации сознания определенным образом в целях определенной идеологической государственной формации. Для теперешнего сознания эти схемы-штампы с их риторическим изложением -- ложь" (Яворский Б., указ соч. С. 540).
Из письма тому же адресату: "форма не есть клетки. И эти клетки нельзя заполнять содержанием. Ты опять пишешь про схему последовательности изложения. Схема нарратив
формальный метод в музыкознании 275
ная. Схема нарративно-игровая. Схема рассуждения. (...) Мысль нельзя "облекать в подходящую форму", потому что сама мысль есть форма, и композитор должен владеть техникой перевода своей мысли на спецификум оформления своего искусства. Если он не сумел этого сделать, то нет художественной формы; есть форма -- без формы ничто не может существовать" (Там же. С.542). Идея этого разграничения понятна, она не дает форме оторваться от содержания, реализация которых возможна только в совместном существовании. Из того же письма: "Для Бетховена основным признаком монументальности был перевес устойчивости в конструкции над неустойчивостью. За шесть тысяч лет от первой египетской пирамиды до этого финала этот принцип монументальности, т.е. перевес устойчивости строго выдержан во все времена. Нельзя изучать эту форму, как она запечатлена у великих художников, потому что нет одной формы. Сколько форм, столько художественных произведений. В форме важна как общая схема, так и мельчайшие частицы ее оформления" (Там же. С.543).
В письме к С.Танеееву от 15 сентября 1909 г. Б.Яворский говорит ту фразу, которая столь часто будет звучать в формальном литературоведении, что все работы по истории музыки на самом деле являются просто биографическими очерками (С. 562).
В воспоминаниях Л.Кулаковского "Яворский читает рукопись" приводятся интересные записи самого Яворского. Так, в аспекте значения ритма он пишет: "Экономизирующее значение музыкального ритма полезно в упорядочении работы, но вместе с тем было прекрасным полицейским средством абсолютных правительств к нейтрализации общественной активности, потому так пышно расцвела солдатская музыка, марши, кафешантанная музыка, оперетта" (Кулаковский Л.В, Яворский читает рукопись // Яворский Б. Воспоминания, статьи и письма.
– - Т. I.
– - М., 1964. С.217). И еще одна мысль Яворского по проблематике формы: "форма есть единственная, неповторимая данность явления. Не может быть сонатной формы, есть сонатная схема и есть форма любой сонаты Бетховена, но все формы сонат Бетховена совершенно различны; если бы было две сонаты в одной форме, то это было бы художественное тождество, тавтология, и ни один звук не отличался бы в этом произведении от другого. Нельзя путать понятия "форма", "схема",
формальное направление 276
"сюжет", "художественное задание" и т.п." (Там же. С.219). Это достаточно частотное для Яворского представаление. Справедливости ради следует подчеркнуть, что, приблизительно по этому же пути, представляющему форму идивидуализированной сущностью, шел и Б.Асафьев, который писал, также разграничивая форму и схему:
"Как отложение, как опыт фиксирования звучащего потока, каждое музыкальное произведение исследуемой эпохи представляет собою индивидуальное решение проблемы формы, т.е. некий синтез различного рода импульсов, обусловивших именно данную конструкцию и данного характера обработку материала. Ряд подобных отложений, имеющих сходную конструкцию, образует как бы окристаллизовавшуюся группу тождественных в своих схемах форм. Объединенные общностью схем, формы эти служат образцами для подражания. С них стирается индивидуальная окраска и тогда остается лишь абстрагированная схема, мыслимая вне материала, ее породившего. Схема отождествляется с отвлеченным уже от звучания понятием формы и допускает заполнение таковой любым материалом: рождается рационалистический подход к музыке как к статической пространственной данности, распределяемой по любой схеме" (Глебов И. Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания // Задачи и методы изучения искусств.
– - П., 1924. С.72).
Генрих Нейгауз, восхищаясь Яворским, ставил его в понимании и толковании Баха на один уровень со Швейцером. "Эрудиция его невероятна", -- замечает Г.Нейгауз. Он оставил нам описание внешности Б.Яворского: "Что поразило меня в нем сразу -- это его внешний вид: купол головы, прекрасный лоб, умные, как бы смеющиеся глаза с опасным огоньком на дне их, и... самая обыкновенная нижняя часть лица, простой нос, крупный рот, так противоречащие верхней части лица" (Нейгауз Г. Удивительный, обыкновенный человек // Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники.
– - М., 1983. С.296-297). Или в другом месте он упоминает о следующей важной поведенческой характеристике: "Интересно было пройтись с ним по улице. Через дорогу он шел всегда напрямик, не оглядываясь, решительным шагом, невзирая на транспорт; считал, что его никто не сшибет" (Там же. С.298).
формальный метод в музыкознании 277
Понимание формы Б.Асафьевым более процессное, динамическое, форма у него выступает как "взаимо-сосуществование, в непрерывном движении частиц некоей замкнутой сферы (сознания звучания). Частицы эти связаны взаимным тяготением к ближайшим им центрам, центры же (малые) к единому центру всей звучащей сферы, так как он сосредотачивает в себе энергию излучения всех элементов" (Глебов И. Процесс оформления звучащего вещества // De musica.
– - П., 1923. С.156-157). Он также в сильной степени подчеркивает творческий характер восприятия, считая его большим, чем в любом другом виде искусств, поэтому позиция потребителя здесь очень и очень сложна. Умберто Эко говорит в этом плане об "открытой структуре" как о структуре, завышающей роль именно потребителя искусства (Еко У. Поетика вiдкритого твору // Антологiя свiтовоi лiгературно-критичноi думки XX ст.. Львiв, 1996).