История русской семиотики до и после 1917 года
Шрифт:
Этот же семиотический взгляд позволил Н.И.Жинкину "реинтерпретировать" конструктивизм, кубизм, экспрессионизм. Для конструктивизма, к примеру, "не важно назначение вещи и предназначение человека; пусть глаз, нос и губы отняты от своего носителя, лишены своего собственного характера, они в форме своих сочетаний через пропорцию и число станут его напоминать, как гамма цветов напоминает гамму звуков, как закат напоминает восход, покраснение -- побледнение" (Жинкин Н.И. Портретные формы // указ. соч. С.8). У Н.И.Жинкина проскальзывает интересная для нас ссылка на особенности своего времени, когда он упоминает о захватанности и модности самого термина форма (С. 14). Именно поэтому формальный анализ в то время не останавливается только на одной области, а захватывает самые
4.3. ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД В МУЗЫКОЗНАНИИ
В продолжение "модности" темы формализма приведем отрывок из начальных страниц книги Бориса Асафьева об Игоре Стравинском: "Ее, вероятно, назовут формальной, так как в данный момент весьма расширены и спутаны представления о формализме, формальном методе, анализе формы и т.д." (Глебов И. Книга о Стравинском.
– - Л., 1929. С. 16). Защищая свои позиции, Б.Асафьев напишет, что музыка "постигается через форму, форма в музыке вовсе не означает абстрактных схем, в которые "вливается" материал, как вино в кратер. Форма -- итог сложного процесса кристаллизации в нашем сознании сопряженных звуко-элементов" (Тй/и же. С. 17). Но при всей своей значимости форма оказывается вторичной сравнительно с первичностью
формальное направление 270
творческого момента. "Важно мышление, а не формы, в которые оно выливается. Поэтому нельзя писать музыку, подражая "опыту великих", т.е. на самом деле мертвым схемам" (Там же. С.9).
Форма в понимании Бориса Асафьева (И.Глебова) (1884-1949) имеет явную социальную подкладку. В подтверждение этого приведем некоторые его высказывания из работы "Музыкальная форма как процесс", впервые изданной в 1930 г. "Форма, проверяемая на слух, иногда несколькими поколениями, т.е. непременно социально обнаруженная (иначе -- как и где она могла бы окристаллизоваться) организация -- закономерное распределение во времени музыкального материала..." (Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.
– - Л., 1971. С.22). Или следующее наблюдение:
"Классические формы -- итог длительного социального отбора наиболее устойчивых и полезных интонаций" (Там же). Или: "Эпохи академизма в музыке -- это эпохи преобладания удовлетворяющих большинство людей максимально (но не абсолютно) привычных сочетаний" (Там же. С.58). Тем самым Б.Асафьев борется с пониманием формы как абстрактной схемы, для него это в первую очередь социально отобранные выразительные звукосочетания.
В принципе, как и для любого представителя формального направления, для Б.Асафьева характерно достаточно четкое вычленение своего инструментария, отказ от множественности интерпретаций его понимания и использования в связи с этим как более разработанной лингвистической терминологии. Поэтому он спорит с термином "музыкальная символика" как уводящего в неконкретность, предлагая вместо него термин "музыкальная семантика", четко подчеркивая, что использует при этом термин языкознания (Там же. С.208).
Примечательным для этой книги оказалась еще одна тенденция, установка на "пространство" и на среду слушателей. Б.Асафьев постулирует определенность связи между музыкальным и архитектурным пространством, европейскую симфонию он видит как детище замкнутого пространства. "Отношение между музыкой и "занимаемым" ею пространством -- это не только чисто акустического порядка явление. Улица, площадь, городской сад или бульвар -вое это особый вид, особая "специфика" форм. Конечно, бойкую деревенскую частушку можно спеть и в концертном зале, но ее форма все-таки определена деревенской улицей. Военный
формальный метод в музыкознании 271
марш можно играть на фортепиано в квартире, но подлинная его сфера -военный оркестр на площади, на улице или в саду" (Там же. С.187).
Эпохи революционных потрясений ищут широких пространств, они направлены на то, чтобы захватить как можно большие массы слушателей. Это процесс расширяющегося пространства. И не менее значим обратный процесс -- "эпоха создавания и потом распространения в Европе песен Шуберта -- это стягивание музыки в тесные пространства, в формы песенной лирики, рассчитанной на небольшой дружеский кружок и на душевное сосредоточение. Не потому песни Шуберта распространялись медленно, что венцы были слишком легкомысленны, а потому, что привычные тогдашней Вене формы музицирования (аристократический салон, театр, концертный зал, сад, площадь) не соответствовали скромным масштабам интимной лирики" (Там же. С. 187-188). "Песню без слов" Мендельсона он связывает с появлением нового типа салона -- гостиной в уютной квартире, но никак не во дворце. Нарисовав такую картину соотношения музыки и пространства, Б.Асафьев в результате замечает:
"все это требует различных видов оформления, так как различие в размерах и свойствах заполняемого звуками пространства (замкнутое помещение или пленэр) влияет не только на способы звукоизвлечения, но и на звукоотношения" (Там же. С.188).
Б.Асафьев даже более широко ставит задачу влияния, включая в свое рассмотрение и риторику. "Место и среда, темп жизни и социальная среда влияют на мелос. До сих пор очень мало (даже почти совсем не) учитывалось воздействие на формы музыкальной речи и на конструкцию музыкальных произведений методов, приемов, навыков и вообще динамики и конструкции ораторской речи, а между тем риторика не могла не быть чрезвычайно влиятельным по отношению к музыке как выразительному языку фактором" (Там же. С.31). В первую очередь он имеет в виду агитационную направленность музыки культовой, в отличие, к примеру, от музыки салона. (Уже в наше время подобное влияние было прослежено в следующей работе: Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII -- первой половины XVIII века: принципы, приемы.
– - М., 1983).
В книге второй "Музыкальной формы...", впервые изданной в 1947 г., Б.Асафьев также приводит массу наблюдений
формальное направление 272
подобного рода. Так, он пишет: "В бурные годы французской революции происходит отбор интонаций, наиболее отвечавших эмоциональным "запросам" масс" (Асафьев Б., указ. соч. С.260-261). Или: "Деревня не могла сорганизовать симфонический стиль. Фольклорные узоры в музыке Гайдна -- это больше пригороды Вены, затем влияние поместной усадебной культуры, чем осознанное творчество на крестьянской народной основе" (Там же. С.255).
Перед нами вновь происходит как бы усиление аспекта получателя коммуникации, при- таком рассмотрении роль его резко возрастает, поскольку он начинает формировать произведение точно так, как и его автор. Параллельно к тому, что получило название "музыкального быта", в литературоведении обсуждается проблематика "литературного быта".
Болеслав Яворский (1877-1942) поднимается в создаваемой им системе как бы на уровень выше, вводя понятие "характер эпохи", который связывается с типовыми темпами музыки того периода. Так абсолютизм он связывает с галантностью, которая "давала приемлемый для абсолютистского режима выход энергии, не могущей из-за этого режима оформлять личные устремления и переживания как проявления вольной индивидуальной страстности" (Яворский Б. Избранные труды.
– Т. II. Ч. I.
– М, 1987. С.115).
При этикетности каждый старался быть как все. Оригинальность считалась пороком. Все окружение человека было выстроено соответствующим образом. "Описание природы, ее вольное изображение были неизвестны, так как природа не. поддавалась этикетной идеологичности. При Людовике XIV догадались стричь деревья и кусты целых парков в виде этикетных абстрактных фигур, шпалер; облик деревьев изменялся, природа лишалась вольности своего всестороннего роста, превращалась в зеленую ограду -- забор. Вообще, абсолютистские сады и до того были геометрично расположены, редко засажены, целиком насквозь обозримы. Стрижка -- это было высшее достижение обезволивания идеологической конструкции" (Там же. С. 121). И Б.Яворский прослеживает музыкальные параллели к этим идеологическим требованиям.