История всемирной литературы Т.4
Шрифт:
В ранний период творчества, особенно в 1620—1630 гг., Вондел увлекался Сенекой, по трагедиям которого изучал драматургическую технику, перерабатывая и переводя их; влияние Сенеки заметно во многих драмах Вондела. В зрелые годы Вонделу была близка древнегреческая драматургия; познакомившись с греческим языком, он переводит «Электру» (1639), «Эдипа-царя» (1660) и «Трахинянок» (1668) Софокла, «Ифигению в Авлиде» (1666) Еврипида. В трагедии «Фаэтон, или Безрассудная дерзость» (1663) использован сюжет из переведенных им позже (1671) «Метаморфоз» Овидия. Любимый античный поэт Вондела — Вергилий; сначала Вондел перевел его (с посвящением Хофту) в прозе (1646), а затем и в стихах — полностью. Вторая песнь «Энеиды» послужила драматургу образцом для трагедии «Гейсбрехт ван Амстел» (1637), которую он посвятил своему опальному другу Гроцию.
Ян Ливенс. Портрет Йоста ван ден Вондела
1650 г. Гравюра
Попыткой создать образ национального героя и сюжетом «Гейсбрехт» перекликается с трагедией Хофта «Герардт ван Фелзен». В финале архангел Рафаил (в «Герардте» — речной бог Фехт) предсказывает Амстердаму процветание и могущество. Постановкой этого патриотического произведения торжественно открылся первый в Нидерландах постоянный театр, амстердамский «Схаубюрх», где состоялись премьеры большинства трагедий Вондела; с тех пор по традиции этот спектакль ежегодно (вплоть до 1968 г., когда его сменил «Испанец из Брабанта») исполнялся здесь в юбилейные новогодние дни. Полагают, что героическая трагедия Вондела вдохновила Рембрандта, видевшего ее постановку, на создание знаменитого «Ночного дозора». Но «Гейсбрехт ван Амстел» интересен также иным своим аспектом — ярко выраженным лиризмом (особенно в линии Гейсбрехта и его жены Баделох), который составляет другую существенную сторону творчества Вондела как драматурга и, разумеется, как поэта. Об этом свидетельствуют и его жизнерадостные эпиталамы, и скорбные эпитафии (Вондел пережил смерть всех своих ближних). Одна из них, памяти малолетнего сына Константина,
была переведена П. А. Корсаковым для его «Опыта нидерландской антологии» в 1844 г.; это, видимо, первое сочинение Вондела в русском переводе (хотя имя его упоминалось много раньше, например в «Эпистоле о стихотворстве» (1747) А. П. Сумарокова).
Лирико-патриотической по настроению была и единственная пастораль «Жители Львиной долины» («Лёвендальцы», 1647) с характерным для Вондела-гуманиста эпиграфом: «Мир — лучшее на свете». В сказочной любви Аделарта и Хагерос, внуков Лесного и Пастушьего богов, которая положила конец долголетней вражде их родов, в примирении Севера и Юга аллегорически изображено прекращение «восьмидесятилетней войны» между Голландией и Испанией в канун Мюнстерского мира (1648). Отзвуки «Буколик» и «Аминты» еще ярче выделяют это интермеццо из строгой череды вонделовских драм. Идейно-художественная направленность «Лёвендальцев» во многом перекликается с известной картиной Рембрандта «Единство страны».
К историко-патриотической тематике Вондел обратился также в трагедии «Батавские братья» (1663), изображавшей непокорность батавов, древних предков нидерландской нации, римскому владычеству. Эта драма, как и звучные оды в честь славных воителей Фредерика-Хендрика, Рейтера, Хемскерка, на открытие амстердамского «Атенея», новой ратуши (1655), морского магазина, известная «Похвала Мореплаванию» (1623) и другие стихи «на случай», могла родиться только под пером гордого гражданина Республики Соединенных провинций как дань восхищению успехами своего народа, как осознание нового этапа его истории. Но культ героя, власти, веры проводился им до тех пор и постольку, поскольку он служил и миру, и свободе, а также принципу свободы совести, которую Вондел, как и Эразм с его девизом «cedo nulli», никому не уступил.
Стержневая для раннего творчества Вондела классицистская идея государственности толкуется им по-эразмовски широко, как идея демократического, гуманистического жизнеустройства, и это идейно отличало питаемый ренессансными традициями нидерландский классицизм (хотя в «чистом виде» он не выступает ни у Вондела, ни у других писателей). Поэт не стал официальным певцом побед и господства нидерландской буржуазии. Его патриотизм был отравлен большой долей горечи, писатель не мог воспринимать происходящее с высот олимпийского гуманизма, как его наставник Хофт, который позже (в 1645 г.) сказал о нем: «Мне жаль человека, ни от чего не устающего так скоро, как от покоя». Страстная натура Вондела, не позволявшая ему остаться в оазисе Мейдена, влекла его в водоворот общественной борьбы.
В схватке ремонстрантов (арминиан) и контрремонстрантов (гомаристов) Вондел выступал на стороне первых (с 1620 г.), против кальвинистской догмы предопределения, религиозной ортодоксии и нетерпимости, в конечном итоге против догматизма вообще как главного врага свободомыслия, духовного развития, творчества (нравственные вериги, отвращение ко всему мирскому, в том числе театру и общественной жизни, ранее оттолкнули его от меннонитов). Одновременно он бросил вызов и оранжистам, использовавшим своекорыстно эту распрю и недовольство народа. «Паламед, или Умерщвленная невинность». (1625), «самая отечественная драма», стал и первой вехой на пути гонений поэта. В трагической судьбе греческого военачальника Паламеда, павшего жертвой злой интриги, соотечественники без труда узнали расправу над Олденбарневелтом, которая потрясла веру Вондела в разумное устройство мира. Лишь благодаря помощи друзей драматургу удалось избежать участи героя его трагедии.
Вондел продолжил скрытую полемику с правоверным кальвинизмом в серии трагедий на библейские сюжеты («Братья», 1639, «Иосиф в Дофане» и «Иосиф в Египте», 1640, «Петр и Павел», 1641, «Соломон», 1648, и др.). Особой остроты и широкого диапазона выразительности — от вызывающе грубой уличной песни на амстердамском диалекте до возвышенной филиппики — достигает она в стихотворных сатирах — форме, никем не повторенной («Вечерня гёзов», ок. 1619, «Роммельпот в курятнике», 1627, «Гарпун», 1630, «Скребница», 1630, и др.). С 1621 г. Вондел не принадлежал ни к какой церковной общине. Спад движения ремонстрантов, их пассивность и примиренчество отдалили от них писателя. Он тяжко переживал крушение политических надежд. В идейно-художественном плане этот переломный момент знаменует собой подъем барочного лейтмотива внутреннего смятения и разорванности. Классицистская идея государственности была поколеблена и отринута самим ходом истории. Но осталось и усложнилось связующее представление о высокой ценности человеческой личности.
Переход Вондела в католическую веру (1641) был не только выражением протеста против авторитарных тенденций кальвинизма. Кальвинизм был духовным знаменем победившего буржуа — торговца, рантье, промышленника. Разрыв Вондела с кальвинизмом должен был, по-видимому, пусть и в весьма противоречивой форме, означать также назревающий протест против незыблемых норм антигуманной буржуазной морали, суть которой обнажалась все более. Относящиеся к этому периоду «Письма святых дев-великомучениц» (1642) и трактат «Завещание Гроция» (1645), дидактическая поэма «Тайны алтаря» в трех песнях (1645) — биография «обращения» автора, а во многом и позднейшие сочинения на религиозную тему (трактат «Размышления о боге и религии», поэма «Иоанн Креститель», 1662, и др.) не могут поэтому рассматриваться только как теологические опыты вдохновенного и эрудированного прозелита. Не только «нового бога», «тихой гавани», «эстетического в литургии» (есть и такие объяснения), а прежде всего внутренней убежденности, осуждения сребро- и властолюбия, заступничества за страдающих — короче, указания путей к развязке материальных и духовных коллизий бытия искал Вондел в католицизме.
Было бы неверно искать идейную основу вонделовского барокко в Контрреформации. Реформация или Контрреформация — такой дилеммы в конечном счете для Вондела не существовало. Его неодолимое влечение к универсализму не позволяло ему, с одной стороны, отрекаться от своего прошлого, а с другой — ставило выше всякого законченного вероучения, будь то анабаптизм, кальвинизм или католичество. Последнее, на наш взгляд, было у него, как веком раньше у Эразма, сосудом для своеобразного «библейского» гуманизма, приобретшего черты «трагического», обогащенного элементами пансофии (Вондел состоял членом общества пансофов в Гамбурге), и мистицизма XVII в., но также верного идеям пацифизма, экуменизма (перед лицом турецкой опасности), культу нравственного человека. Эразмовская идея синтеза земного и небесного в человеке по-своему развивается, вернее, снимается в барочных произведениях Вондела-драматурга, ибо в XVII в., в усложнившемся мире, где зависимость индивида от природного и общественного бытия обнажилась резче, а буржуазная реальность развеяла социальные прожекты гуманистов, синтез этот становился бесконечно далекой, недостижимой целью, путь к нему — Голгофой, самоусовершенствование — самоотречением. Не случайно герои Вондела представляются некоторым его исследователям префигурантами Христа (Иосиф и Давид, например). Человек Вондела, протагонист его трагедий, нередко бывает украшен терновым венком стоицизма.
Благородство, величие и стойкость духа противопоставляет Мария Стюарт, героиня одноименной трагедии (1646), пуританской жестокости и насилию Елизаветы. Несмотря на некоторые абстрактные, типичные для религиозно-философской драмы того времени черты христианской мученицы, образ Марии привлекает чисто человеческим обаянием, нравственной чистотой, достоинством, с которым героиня переносит болезнь и душевные муки. Симпатии автора обусловили идеализацию исторического прототипа. «Мария Стюарт, или Замученная монархиня» — одна из первых обработок ставшего впоследствии знаменитым сюжета. С большой силой нарисована сцена суда над Марией — совсем в духе своего времени, времени торжества казуистики на церковной, судейской, университетской кафедрах. Это произведение вызвало новый конфликт драматурга с властями.