История всемирной литературы Т.4
Шрифт:
Классицизм великого преемника нидерландских гуманистов в той мере, в какой он присущ его творчеству, был продиктован, однако же, не одной лишь верностью традиции и не теоретическим голодом. В превращенной форме библейской или мифологической трагедии Вондел сумел выразить некоторые из тех мыслей о мире, об обществе и человеке, которые волновали величайших рационалистов его времени — Гоббса, Декарта, Спинозу. Именно в философском, гносеологическом плане, в объективном соотношении рационального и иррационального нужно искать самую глубинную основу синтеза барокко и классицизма у Вондела. Что же до правил, то «Поэтика» Скалигера (т. е. по существу Аристотеля) скорее прояснила, чем подсказала Вонделу его драматургический метод.
Насколько свободно Вондел обращался с формальными требованиями, видно на примере лирической линии многих его трагедий и пространных отступлений и картинных описаний, которые затормаживают внешнее действие (ибо упор делается на внутреннем). Среди персонажей часто
Как три единства позволяли предельно сжать внутреннее действие, сконцентрировать противоборство многих и разновременных сил в одном ведущем конфликте, так классическая форма в целом организует, дисциплинирует, сдерживает в узде мир кипящих страстей, роковых столкновений, переломных событий, весь тот хаос в человеке и вне его, который оптимально выражался средствами барокко и который Вондел стремился умерить, прояснить, дабы лучше постичь его, овладеть им.
Невозможно разъять живой организм вонделовского стиля, не повредив ему. Лишь условно можно позволить себе сравнение его с новой амстердамской ратушей Я. ван Кампена, классицистический скелет которой словно заполнен барочной плотью. Красочное и экспрессивное слово (с его типичным для барокко «отлетом» от подразумеваемого смысла), поражающая воображение метафора, выразительные повторы, размашистая гиперболизация, удвоение (умножение) синонимов, тавтологии, плеоназмы, аллюзии — все это создает впечатление живой, играющей светотенями, динамичной (Вондел неспроста больше всех частей речи любил глагол) и атектоничной, как это свойственно барочной драме, художественной массы, в действительности же подчиненной строгому, логически и эмоционально оправданному ритму развития: прилив, кульминация и отлив, поступь периодов, регулярность заключительных хоров-цезур. Последние, кроме того, перекидывают «барочный»
мостик между иллюзией и реальностью, художественным и действительным временем. В общий поток времени-истории включена и вся драма; как сама жизнь, она не любит замкнутой системы: завязка в ней обычно происходит еще до поднятия занавеса, а финал бросает свет в будущее (например, сотворение человека перед началом действия в «Люцифере» и предсказание его плачевной судьбы финальным хором).
Укрощенная классической мерой бурная стихия традиционного барокко приобретает в творчестве Вондела неповторимый облик. Словно бы дало подспудно себя знать то самое здоровое чувство реальности, которое решительно повлияло на гуманистическую концепцию Эразма, возвышенно-поэтически претворилось в живописи Рембрандта. Вонделовский стих, до предела использовавший потенции своей, классической условности, в конечном итоге также воодушевлялся правдой жизни. Как многие в его время, Вондел любил повторять, что жизнь — это театр, и театром своим боролся за улучшение этой жизни.
Хорошо знал он и другое изречение: «Поэзия есть говорящая живопись». В творчестве Вондела всеми красками переливается достигший полной зрелости нидерландский язык. Наравне с драматургией Вондела и, может быть, даже более щедро пышет барочным изобилием его поэзия, в особенности так называемые стихи «на случай», посвященные новой ратуше, театру, бирже, именитым лицам и т. д., — мозаики из общих истин и словесных красот, мастерски составленные, но лишенные органичности, при всей гениальной свободе владения поэтической формой. Индивидуальное восприятие Вондела проявлялось и в переводах: при сопоставлении «Арфических песен царя Давида» (1657) с псалмами, например, или его «Электры» с оригиналом Софокла барочная амплификация и динамизация первоисточника бросаются в глаза.
Вондел — это эпоха в нидерландской литературе, но он не создал большой школы. Среди его ближайших последователей в драматургии выделяются И. Аудан, Р. Ансло, И. Антонидес ван дер Гус, Л. Ротганс, Г. Брандт (который был и первым биографом Вондела). Трагедии Вондела во второй половине века вытесняются со сцены барочными «трагедиями с машинами» нового регента «Схаубюрха» Я. Фоса, проводившего принцип «видеть важнее, чем слышать».
Творчество Вондела позволяет особенно плодотворно ставить вопрос о месте нидерландской литературы XVII в., о ее широких общественных связях и влиянии на литературы Запада. В частности, давно изучается вопрос о воздействии Вондела на драматургию А. Грифиуса, поэзию Второй силезской школы и в особенности о возможных заимствованиях у Вондела, сделанных автором «Потерянного рая». Полагают далее, что тему и общую композицию поэмы подсказала Мильтону трагедия «Изгнанный Адам» Гроция, с которым английский поэт был знаком лично. Историки литературы находят серьезное влияние Д. Хейнсия у М. Опица (в «Книге о немецком стихотворстве»), у поэтов-неолатинистов Швеции и Франции, у теоретиков французского и английского классицизма. Богатые результаты дает анализ зарубежных литературных взаимосвязей творчества Хофта, Хейгенса. Это же относится к переводам Катса, Н. Хейнсия. При общем высоком уровне даже голландская литература XVII в. второго, если так можно сказать, плана представляла интерес для иностранного читателя. Активная же роль культурного посредника, которую играли Нидерланды той эпохи как политическое убежище для преследуемых церковью прогрессивных мыслителей (Декарт, Бейль, Локк), как крупнейший в Европе книгоиздательский и университетский центр, помогала распространению нидерландской философской мысли и художественной словесности далеко за рубежами страны.
Последнее уже не относится ко многим младшим современникам Вондела, которые начиная примерно с 1670 г. (года основания первого из многочисленных «поэтических обществ») вместе с художниками украшающе-классицизирующего направления (Б. ван дер Хелст, К. Нетсер и др.) тщатся обогатить свою оторвавшуюся от народной почвы литературу внешней культурой французского классицизма, но дальше соблюдения правил классицистической поэтики и формального мастерства не идут. Известное исключение на этом фоне — раннее творчество Яна Лейкена (Льежского) (1649—1712), автора сборника «Голландская лира» (1671), чья барочная, с уклоном в мистику условность (Лейкен испытывал влияние Я. Бёме) не мешает проявить себя — пусть «не ко времени» — живой и искренней радости бытия. Но впоследствии и его коснулся трезвый бюргерский дидактизм, который вместе с эпигонским, поверхностным культом классицизма должен был перейти в наследство литературе XVIII столетия от Золотого века в развитии художественной культуры Голландии.
ЛИТЕРАТУРА КОНЦА ВЕКА
Из-за преобладающей тенденции к торговле и накопительству голландская буржуазия все более теряла свою историческую прогрессивность, превращаясь в прослойку рантье, аристократов денежного мешка. Морально-дидактическая литература,
в которую внесли свой вклад писатели разных идейно-художественных направлений эпохи, отвечала тем буржуазно-ограниченным настроениям, которые возобладали среди широких слоев зажиточного городского и сельского населения, особенно второй половины XVII в., когда окончательно рассеялись послереволюционные демократические надежды. Апостолом нидерландского, и не только нидерландского, мещанства на два с лишком столетия стал Якоб Катс (1577—1660), зеландский патриций, в прошлом важный государственный деятель (особенно популярен был Я. Катс в Германии, известен и в России как в переводах, так и благодаря монографии П. А. Корсакова «Иаков Катс, поэт, мыслитель и муж совета», СПб., 1839). Его поэмы «Брак» (1625), «Обручальное кольцо» (1637), «Старость» (1656) и др. — своего рода рифмованный домострой, доходчивая, не без юмора, проповедь умудренного жизнью, рачительного и набожного хозяина. «Как живописец нравов Катс прямо противоположен всему сильному, глубокому и возвышенному», отмечал Э. Верхарн, не находя у него «ни искры света и гения». Питая слабость к назидательной эмблеме (сборник «Зерцало старого и нового времени», 1632, и др.), Катс часто бывает до натурализма мелочен. В целом его поэзию можно связать с буржуазно-охранительной тенденцией нидерландского бытового реализма, которая приблизительно со второй трети века начала активнее проявлять себя в живописи (Г. Доу, Г. Метсю, П. де Хох и др.), а в литературе вышла на поверхность в плутовском романе последней трети века.
Появление плутовского романа подготовили многочисленные переводы знаменитых иноземных образцов этого жанра: «Ласарильо с Тормеса» (1669, с фр. версии — 1579), «Гусмана де Альфараче» (2-е изд. 1665), «Бускона» (1642, 1699), «Франсиона» (1669), нескольких новелл Сервантеса. С благословения издателей переводчики все внимание сосредоточивали на передаче увлекательной интриги, нередко огрубляя тонкости содержания и языка, делая купюры там, где задевалось религиозное чувство. Все это определило облик и оригинального нидерландского романа. Хотя, строго говоря, он не мог быть оригинальным не только литературно-генетически, поскольку отталкивался от переводных (и непереводных, если учесть распространенность в Нидерландах испанского и французского языков в ту эпоху) первоисточников, но в силу несвойственности самого типа профессионального пикаро для нидерландских условий второй половины XVII в.
Основная цель — развлечь публику — не предполагала в таком романе критики социально-экономических или политических неблагополучий, не говоря уже об антицерковных выпадах. Нидерландские авторы мало заботятся о познавательной ценности своих произведений. Это относится как ко многим посредственным, так и к немногим лучшим образцам данного жанра, романам «Дитя роскоши, или Гаагская ветреница» (2-е изд. 1679), «Двое знаменитых детей удачи, или Чудесная жизнь и диковинные похождения йонкера Михаэла ван дер Мусел, господина из Торнфлита, и Никласа де Моланбе» (1681), отчасти к «Торжествующему и говорящему дукату» (1682).