История всемирной литературы Т.4

Бердников Георгий Петрович

Остроумие произведений мастеров «нового искусства» Тезауро понимает как одно из проявлений Разума. Остроумный замысел (кончетто) есть частица божественного разума. Из двух главных качеств Остроумия — Прозорливости и Многосторонности — Тезауро особенно ценил последнее. Прозорливость проникает в затаенные свойства предметов: «...в субстанцию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное, противоположное, одинаковое, высшее, низшее, а также в эмблемы, собственные имена или псевдонимы». Многосторонность же быстро охватывает все эти существа и их соотношения, она «их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого». Тезауро сравнивает этот процесс с искусством фокусника. Все эти свойства присущи Метафоре, которая является «матерью Поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов».

Система

«быстрого разума» и вся поэтика Тезауро держатся на Метафоре. В ее высшем символическом значении Метафора становится последней целью Остроумия, которому приходят на помощь другие риторические фигуры, и прежде всего кончетто — сведение несхожего. Пытаясь установить различные виды и роды Метафор и найти некую метафорическую иерархию, Тезауро обращается не только к литературе, но и к современному зодчеству. Одной из ступеней, ведущих к постижению символической Метафоры, являются эмблемы. Тезауро рекомендует использовать эмблемы, имеющие глубокий моральный смысл, как воспитательное средство и выставлять их всюду, где бывает большое стечение народа.

Из отношения к жизни как к театральному действу проистекало требование в искусстве декоративности, яркости, неожиданности, воздействующих на все чувства человека. «Быстрый разум», или гений, Тезауро понимает как способность, аналогичную творческой способности бога. Бог в представлении Тезауро (как и Марино) — искусный ритор, дирижер, художник, создающий бесчисленные кончетти, подобно наделенным острым разумом мастерам искусства. Гениальность свойственна не только людям — она заложена и в природе. Человек, природа, бог становятся как бы в один ряд; все они божественны, все они способны к творчеству и наделены гениальностью. Ощущение этого влияния, этого единства, этих взаимных переходов — ибо между богом, природой и человеком исчезают границы — является характерной особенностью философской мысли Сеиченто. Из подобных концепций рождалось творчество итальянских маринистов и английских поэтов метафизической школы.

Тезауро привлекало все, что может удивить неожиданностью, и в том числе научные открытия его времени. В «Подзорной трубе Аристотеля» он восторженно говорит о победе человеческой мысли и изобретательности над пространством и проникновении с помощью телескопа в загадки нашей солнечной системы.

В трактате «Моральная философия» Тезауро снова возвращается к проблеме Остроумия. Остроумие требует иносказания, пользуется силой вымысла и стремится к неожиданным сочетаниям форм.

Важное место в эстетической системе Тезауро занимает проблема комического. Тезауро пришел к заключению, что в жизни трагическое и комическое не разделены (как у теоретиков XVI в.), а неразрывно связаны между собой. «Ты скажешь, — говорит он, обращаясь к предполагаемому противнику, — если остроумное противопоставляется серьезному и одно вызывает веселость, а другое — меланхолию, как может остроумие быть серьезным и серьезность — насмешливой? На это я отвечу, что не существует явления ни столь серьезного, ни столь грустного, ни столь возвышенного, чтобы оно не могло превратиться в шутку и по форме и по содержанию». Тезауро писал эти строки тогда, когда творческая деятельность Шекспира, Сервантеса и наиболее значительных писателей Сеиченто была закончена. Он оправдал то, что уже существовало, но первым заметил эти явления как теоретик.

С начала нового столетия интерес к трудам старого теоретика барокко стал постепенно спадать у него на родине, но еще удерживался в Германии и в странах Восточной Европы, оживившись вновь с появлением предромантических веяний. К этому периоду относится русский перевод двух томов «Моральной философии», осуществленный Стефаном Писаревым в сотрудничестве с итальянцем Георгием Дандола.

Другим крупным теоретиком барокко был Даниелло Бартоли (1608—1685), вошедший в историю итальянской литературы также как мастер «артистической», описательной прозы. Для истории литературных идей XVII столетия важны книги Бартоли «Литератор» (1645) и «Досуги мудреца» (1659). Бартоли не был противником поэтики маринизма, но ясно видел недостатки эпигонов Марино. Он высоко ценил истинных мастеров барокко и защищал «замысловатый стиль», когда им умело владели умы проницательные и творческие.

Интересны рассуждения Бартоли о сущности «быстрого разума», способного, подобно молниям и зарницам, мгновенно постигать и охватывать мир «на всем пространстве от запада до востока». Однако остроумный замысел должен быть дерзновенным, а не беспорядочным. Бартоли иронизировал над излишествами «бароккистов» и сравнивал их произведения (обращаясь к излюбленнейшей барочной метафоре «павлин») с распущенным павлиньим хвостом, который ослепляет пестротой, но неудобен при движении. Автор «Литератора» советует не злоупотреблять украшательством,

поскольку «в богатстве быстрого разума может таиться бедность силы суждения».

Желание найти нечто сдерживающее буйство и беспорядочную игру образов у писателей барокко явилось предвестием классицизма, возникшего как реакция на ведущее направление литературы Сеиченто. Но суровая нетерпимость теоретиков французского классицизма была чужда Бартоли, и, полемизируя с ними, он писал: «Есть люди, стремящиеся обозначать время и ограничивать цель свободному полету гениев, заключая их в темноту того, что уже найдено, как будто ничего другого и нельзя найти».

Как Тезауро и Грасиан, Бартоли разграничил область разума и логических идей и область вдохновения и поэтического гения. Превыше всего Бартоли ставил «блаженство вкуса — наслаждение писателя». Удачно найденное выражение Бартоли уподоблял божественному нектару. Бартоли были одним из тех, кто ввел в европейскую литературу понятие вкуса, столь распространенное в XVIII в., и передал последующим столетиям термин «гений». Многие из идей Бартоли (о свободе творчества, не стесняемого правилами и канонами, о гении, о выразительности и грации и др.) восприняли романтики.

С. РОЗА И САТИРА (Хлодовский Р.И)

В XVII в. сатира существовала в Италии как самостоятельный поэтический жанр. Культивировалась она главным образом в Тоскане, в среде флорентийской интеллигенции. Социальная среда, сформировавшая в первой половине XVII столетия тосканскую сатиру, была в основном та же самая, что породила классицизм Галилея и его естественнонаучный метод познания природы. Однако, принимая рационализм автора «Диалога о главнейших системах мира» и разделяя его литературные вкусы и пристрастия, авторы сеичентистских сатир лишь в редких случаях поднимались до критики идеологических, мировоззренческих основ феодально-католической реакции. Основным образцом, на который ориентировалось большинство тосканских сатириков Сеиченто, был Ариосто. Сатиры в XVII в. писались терцинами, и авторы их не столько бичевали общественные и политические пороки современной им государственной системы, сколько более или менее благодушно посмеивались над общечеловеческими недостатками отдельных конкретных личностей, изображаемых, однако, как рационалистические абстрактные «типы». Именно такой характер носили девять сатир Микеланджело Буонарроти Младшего, о котором уже говорилось как о комедиографе. Сатиры Микеланджело Буонарроти написаны превосходным классическим литературным языком, они ясно построены и часто остроумны, но мало сатиричны. По характеру идейного содержания, а также по свойственному им классицистическому стилю они близки к нравоучительным «Беседам» престарелого Кьябреры, создававшимся тоже под воздействием культурной атмосферы Тосканы.

В сатирах Микеланджело Буонарроти, как, впрочем, и в сатирах большинства тосканских писателей XVII в. — Никола Виллани, Пьеро Сальветти, Джамбаттисты Риччарди, — несомненно отразилась все более усиливающаяся оторванность передовой итальянской интеллигенции от реальных потребностей народа, ее политическая разочарованность, горькое сознание своего бессилия как-то повлиять на судьбы собственной родины. Тем не менее было бы неправильно обвинять всех тосканских сатириков XVII в. в нравственном конформизме, как это нередко делалось в зарубежных историях итальянской литературы, и утверждать, будто сами политические условия Италии XVII столетия исключали возможность существования сатиры в подлинном значении этого слова. Тесная связь тосканской интеллигенции с гуманистической традицией Возрождения обусловливала решительное неприятие сатириками Тосканы культуры аристократического барокко, что не только порождало классицистические установки в их творчестве, но и в ряде случаев перерастало в общественную оппозицию феодально-католической реакции. В этом смысле очень показательно творчество близкого друга Микеланджело Буонарроти — Якопо Солдани (1579—1641).

Помимо поэзии, Якопо Солдани занимался правом, философией, физико-математическими науками, астрономией. Он был почитателем и последователем Галилея и написал в его защиту лучшую — четвертую — из своих сатир (1623). Против церковников, бывших в сеичентистской Италии идеологическим оплотом реакции, была направлена вторая сатира Солдани. В ней высмеивались «святые, испеченные на современный лад». Солдани убеждал своих читателей не связываться с духовенством, а держаться от него подальше, ибо разъяренные попы всегда найдут способ обвинить любого человека в ереси, чтобы затем учинить над ним жестокую расправу. В наши дни, саркастически замечает сатирик, «можно быть святым и убивать людей». Доставалось от Солдани и придворной аристократии, которую он знал превосходно, ибо был камергером великого герцога Тосканского Фердинанда II и воспитателем принца Леопольда.