История всемирной литературы Т.4
Шрифт:
Очень большое значение для Корнеля имело обсуждение так называемых «трех единств» в драматургии, полемика относительно того, нужно ли ограничивать время действия двадцатью четырьмя часами, место действия пределами одного помещения и концентрировать действие вокруг одного события. Принцип «единства места» сокращал пространственную протяженность изображаемого. Принцип «единства времени» отсекал будущее и прошлое, замыкал изображаемое в границы «сегодняшнего». Принцип «единства действия» сокращал до предела число событий и поступков. В произведениях Корнеля внешнее действие нередко играло относительно большую роль. Но для драматурга правило «трех единств» было не простой условностью, которой он вынужден был скрепя сердце подчиняться. Он использовал и те внутренние возможности, которые были заключены в этом эстетическом правиле. Борьба с преимущественным изображением внешнего мира предполагала более детальное раскрытие души человека, области сознания, эмоций, страстей, идей, что являлось очень значительным шагом вперед в художественном развитии. (В этом отношении чрезвычайно
Корнель изображает душевный мир своих героев, выделяя его из мира окружающего. Душевная жизнь при крайней текучести внешних событий часто остается неизменной. Химена, Ираклий, Никомед остаются верны однажды принятым ими установкам, они безразличны ко всем влияниям извне. При этом, отвергая изменения в уже сложившихся характерах, Корнель не отрицает характеров формирующихся и детально демонстрирует процесс их становления (ср. образы Аттала из «Никомеда», Антиоха, Селевка из «Родогуны»).
Во внутреннем мире героев Корнеля заключены противоборствующие силы. Душа его персонажей раскрывается в драматическом конфликте. Это не сфера, в которой мирно сосуществуют чуждые друг другу состояния. Это своеобразное поле битвы, на котором сталкиваются душевные потоки. Изображение человеческой души, раздираемой столкновениями различных психических потоков, сохраняет значение и для «Сида», и для «Родогуны», и для «Никомеда», и для многих других трагедий Корнеля.
Гуманистические тенденции Корнеля сочетаются в его сознании с признанием королевской власти как наиболее авторитетной общественной силы современности. Мотивы, направленные на утверждение исторических заслуг абсолютной монархии, с особенной силой звучат в трагедиях, созданных Корнелем в начале 1640-х годов. Правда, эти мотивы не являются в трагедиях Корнеля единственными. С ними в первых трагедиях драматурга сосуществует тема неподчинения, непослушания, бунта. Характерны в этом отношении образ Камиллы из «Горация» или тема заговора против императора в «Цинне». Развитие этой темы ведет объективно к раскрытию тех общественных и духовных противоречий, с которыми был сопряжен процесс торжества абсолютной монархии. Но тема непокорности, неподчинения все же несколько отодвигается и в «Цинне», и отчасти в «Горации» на второй план.
Что касается «Сида», то в этом произведении образ самостоятельного, преисполненного гордости центрального персонажа никак не смягчен; образ Родриго, организовавшего независимо от короля сопротивление завоевателям, говорил скорее об обратном. Но «Сид» недаром был отвергнут Ришелье. Против пьесы была предпринята целая кампания, длившаяся два года, на нее был обрушен ряд критических статей, полемических заметок, написанных Мере, Жоржем Скюдери, Клавере и др. Против нее было обращено и специальное «Мнение Французской Академии о „Сиде“», отредактированное Шапленом и инспирированное Ришелье. Корнеля осуждали за то, что он не соблюдал в своей пьесе требования трех единств и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ Химены, полный обаяния, несмотря на то что в конце концов она выходит замуж за убийцу своего отца. Нападки на пьесу до такой степени подействовали на драматурга, что сначала он замолчал на целых три года, а затем попытался учесть пожелания, которые были ему высказаны. Эта попытка не удалась полностью, так как «Гораций» также не понравился Ришелье.
В 30-х и в начале 40-х годов Корнель видит в абсолютизме прежде всего силу, направленную против феодальной знати с ее местничеством и партикуляризмом, содействующую объединению страны, обусловливающую ее единство и мощь. Выдвигая уже в «Сиде» своеобразный союз своего героя с государством, Корнель противопоставляет «интересу крови» «благо страны» и «общественный интерес».
В «Горации» (1640) своеобразен образ главного героя, не рассуждающего, слепо повинующегося принятому решению и вместе с тем поражающего своей целеустремленностью. Гораций вызывает восхищение своей цельностью, уверенностью в своей правоте. Ему все понятно, все для него решено. Позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией Горация, более близкого не к Корнелю, а к Ришелье, к реальной политической практике и идеологии абсолютизма. Рядом с Горацием в трагедии не случайно присутствует Куриаций, персонаж, принимающий чужой принцип, лишь самолично убедившись в правоте этого принципа. Торжество чувства долга перед родиной приходит к Куриацию только в результате длительных колебаний, сомнений, во время которых он тщательно взвешивает это чувство. Кроме того, в пьесе рядом с Горацием действуют и другие персонажи, отличные от него, а среди них и его прямая антагонистка Камилла. Успех трагедии в годы Французской революции объясняется как раз тем, что ее патриотический пафос, а именно ему обязана пьеса своим успехом в 1789—1792 гг., пронизывает не только образ Горация, но и образы
«Цинна, или Милосердие Августа» (1642) — своеобразная политическая утопия, призванная воссоздать образ идеального монарха. Таковым выступает Август, который, преодолевая эгоистические страсти, становится живым воплощением общественного разума, блага. Убедившись в этом, Цинна, смирившийся мятежник, превращается к концу действия в покорного подданного своего монарха. В «Сиде», в «Горации» действительность раскрывалась как противоречие, разрешаемое лишь отчасти. Победа героя омрачалась гибелью других персонажей. В «Цинне» никто из героев не гибнет. «Гораций» не приводил к безоговорочному торжеству одного принципа над другим. Противоположная точка зрения (например, позиция Камиллы) оставалась не до конца преодоленной. В «Цинне» же в конце трагедии мы имеем дело с полным торжеством точки зрения, прокламированной Августом. Цинна, Эмилия, Максим резко отличаются также тем, что у них уже нет непреклонности. Если Гораций противостоял размышляющему герою Корнеля, то в образах Эмилии и особенно Цинны, как они рисуются Корнелю в финале пьесы, отвергается упорство, несгибаемость — персонаж становится податливым и гибким.
Отказ от разнообразия точек зрения в финале трагедии характеризует и «Полиевкта». Если в зачине пьесы еще существовали различные точки зрения даже у представителей одного лагеря (Полиевкт, Неарх), то к концу трагедии достигается полная гармония взглядов. Правда, гармония, которой завершался «Полиевкт», свободна от культа монархической власти. Эта гармония достигается путем подчинения потустороннему миру. Существенно, конечно, что главным в «Полиевкте» является не бог, а человек, вернее, отношение человека к богу, активный, смелый выбор, сделанный человеком. Герой трагедии пожелал стать христианином, вопреки приказу наместника и просьбам жены совершил, следуя предписаниям своей воли, поступок, обрекающий его на гибель.
В творческом пути Корнеля обозначается несколько этапов. «Родогуна» (1644), «Ираклий» (1646), «Никомед» (1651) — трагедии так называемой «второй манеры». В этих трагедиях наблюдается значительно больший, чем раньше, интерес к событиям внешнего мира, им свойственна большая насыщенность происшествиями, действиями персонажей. Другая особенность, отличающая трагедии «второй манеры», состоит в том, что в них появляется принцип незнания или неполного знания героями событий, совершающихся рядом с ними. Отметим, например, мотив старшинства одного из братьев в «Родогуне» или мотив путаницы с Ираклием и Маркианом, которых принимают друг за друга. В «Ираклии» третьей особенностью следует признать значительность образа негативного персонажа в отличие от «Сида», «Горация», «Цинны». В «Родогуне», «Теодоре», «Ираклии», «Никомеде» носители отрицательного начала в лице Клеопатры, Марцеллы, Фоки, Арсинои прочно утвердились в качестве решающей силы. Наличие в трагедиях «второй манеры» всех этих особенностей позволяет говорить, что творчество Корнеля все больше проникается барочными тенденциями. Но Корнель не отменяет в этих пьесах принципа приоритета внутреннего мира, не отклоняет теорию трех единств, не отказывается от категории героического. Мало того, Корнель не принимает до конца свойственное драматургии барокко представление об иррациональности объективного мира и бессилии человека и его разума перед этим миром. Он воспринимает это представление, но сочетает его с понятиями классицистическими. Идея иррациональности внешнего мира не только сосуществует у него с образами смелых, инициативных людей. Она не обрушивается на человека, а человеком создается. Вся нарочитая усложненность интриги в «Родогуне» и «Ираклии» связана с активностью человеческого ума и воли. Ее создают Клеопатра и Леонтина. Клеопатра скрывает, кто именно из ее сыновей старший, и обманывает таким образом всех. Леонтина подменяет одного младенца другим, делая одного из них царским наследником, а другого объявляя своим сыном.
Отрицательный герой в трагедиях Корнеля отнюдь не примитивный злодей, сами же пьесы, в которых этот герой действует, неверно было бы трактовать как своеобразные мелодрамы. Этого героя у Корнеля отличает значительное внутреннее содержание. Его характер не сводится к какой-то одной черте. Клеопатра не только злобна и мстительна, но еще и хитра, коварна, скрытна. Двуличие, коварство находим мы и у Марцеллы, Фоки и особенно у Арсинои. Все это персонажи, изощренные в тактике обмана, интриги. Корнель не отказывается и теперь от веры в возможности человека. Другое дело, что борьба со злом начинает представляться ему более трудной. О том, что временами пессимизм берет верх в сознании писателя, свидетельствуют образы Селевка и Ираклия. Селевк обнаруживает в мире торжество зла, насилия, ему становится известно, что его мать — убийца, что его возлюбленная мечтает о смерти его матери. Жизнь поворачивается своей негативной стороной и к Ираклию, обнаруживая непрочность, неустойчивость всего, что его окружает.
Существенно, однако, что безысходность и отчаяние все-таки не одерживают полной победы ни в «Родогуне», ни в «Ираклии», а в «Никомеде» и вовсе отсутствуют. В «Родогуне» дело не ограничивается наличием носительницы зла Клеопатры и смертью ее жертвы — Селевка. Трагедия кончается гибелью самой Клеопатры. Мироощущение Корнеля в «Родогуне» лишено ущербности еще и потому, что рядом с Селевком существует его брат — Антиох. Всесилие зла ослабляется для Антиоха тем, что он сохраняет свою любовь к Родогуне, постигая значительно глубже, чем Селевк, скрытые мотивы ее поведения. Разочарование в людях не носит всеобъемлющего характера и в «Ираклии». Смерть Фоки, торжество Ираклия и его друзей здесь совсем не случайны.