История всемирной литературы Т.5

Бердников Георгий Петрович

Ни одна эпоха до тех пор не выдвигала такого многообразия типов романа, как этот век. Именно в области прозы делаются художественные открытия мирового значения. Новаторскими были и роман в письмах Ричардсона, и немецкий роман воспитания (Виланд, Гете), и французская философская повесть. Уникальны по структуре, поражают новизной подхода к изображению человека и «Робинзон Крузо» Дефо, и «Сентиментальное путешествие» Стерна, и «Новая Элоиза» Руссо.

Богатство и многообразие повествовательной прозы XVIII в. не исчерпывается собственно просветительским романом. Такие книги, как «Манон Леско» Прево или «Опасные связи» Шодерло де Лакло, лишь какими-то отдельными гранями соприкасаются с генеральным направлением общественных идей эпохи. Вместе с тем они неотделимы от современного им литературного процесса. Гуманистический замысел романа о кавалере де Грие и Манон Леско отвечал самому духу Просвещения, а мастерство изображения человеческого характера во многом предвещало художественные открытия сентиментализма — опыт многопланового рассмотрения человеческой личности в противоречивом сочетании добра и зла, добродетели и порока (Стерн, «Исповедь» Руссо). Роман в письмах Шодерло де Лакло продолжал традицию Ричардсона, Руссо и вместе с тем открывал дорогу критическому реализму XIX и XX вв.

Совершенно новый тип романа выдвинул период предромантизма. Это была уже полемика против оптимизма Просвещения, отказ от программного положительного героя — носителя идеи разума.

Кафедрой и трибуной для просветителей был театр. Сатирические комедии Филдинга и почти вся драматургия Гольдони, «Женитьба Фигаро» Бомарше и «Разбойники» Шиллера были рассчитаны не на избранных ценителей: спектакли были адресованы демократическому зрителю, это были акты общественной борьбы в XVIII в. Наряду с классицистической трагедией (представленной также очень разными образцами), XVIII век открыл мещанскую драму, новый жанр, отразивший процесс демократизации театра. И наконец, особенного расцвета достигла комедия, представленная такими мастерами, как Хольберг, Гей, Филдинг, Шеридан, Бомарше, Гольдони.

Огромная сила воздействия драматических шедевров XVIII в. состояла не только в обличении феодального мира, в грозных и беспощадных приговорах, звучащих со сцены. Глубоко волновал и привлекал сердца зрителей образ самого обличителя, героя — носителя просветительской программы (например, Карла Моора или веселой, находчивой плебейки Мирандолины). В этом состоит одна из особенностей литературы эпохи — она несет в себе высокий нравственный идеал, чаще всего воплощаемый в образе положительного героя. Создавая эти образы, писатели XVIII в. решали новаторскую задачу. Прославляя энергичного человека новой, буржуазной эпохи, они далеко не всегда идеализировали буржуа. И во всяком случае, не добродетельные буржуа, встречающиеся в произведениях литературы Просвещения, принесли многим писателям всемирную славу. «Лондонский купец» Лилло пережил свое время разве только благодаря злой пародии на него, написанной Теккереем. А «Опера нищих» Гея и «Женитьба Фигаро» Бомарше живут и поныне.

Дух отрицания и критики всего отживающего, восторжествовавший в XVIII в., естественно вел к расцвету сатиры. Слова Ювенала: «Трудно не писать сатиры» — Галлер поставил эпиграфом к одной из своих поэм. Но этот эпиграф могли бы взять для себя и Монтескье к «Персидским письмам», и Смоллет к романам, и Парини к сатирической поэме «День». Сатира проникает во все жанры и выдвигает мастеров мирового масштаба (Свифт, Вольтер).

Значительно скромнее представлена в эпоху Просвещения поэзия. По-видимому, господство рационализма в первой половине века мало благоприятствовало развитию лирического творчества. В известной мере сказалось и отрицательное отношение большинства просветителей к фольклору. Народные песни они воспринимали как «варварские звуки», они им казались примитивными, не отвечающими требованиям разума. И лишь в конце столетия выдвигаются поэты, вошедшие в мировую литературу: Бернс, Шиллер, А. Шенье, Гете.

Здесь примечательна роль Вико и особенно Гердера, не только опубликовавшего сборник народных песен разных народов, но и теоретически поставившего проблему народности. Для современников было неожиданным как «открытие истинного Гомера», осуществленное Вико, так и то, что произведения устного народного творчества оценивались Гердером в одном ряду с шедеврами письменной литературы. Сравнение песни литовской девушки с песней Сапфо прозвучало как вызов всем поклонникам неподражаемого величия древних классиков.

Как уже отмечалось выше, Просвещение — это идеология, и в художественном творчестве оно представлено разными направлениями. В литературоведении Запада весь европейский XVIII век чаще всего преподносится под знаком эволюции от классицизма XVII в. к романтизму XIX в. При таком подходе XVIII в. не исследуется как особая эпоха; игнорируется своеобразие литературы Просвещения, то единство философских, социально-политических и эстетических принципов, которое определяет дух века.

Между тем роль каждого из направлений становится понятной только в соотношении с этой общей идейной тенденцией. Следует также учитывать, что литература Просвещения развивалась в окружении других — непросветительских — литературных направлений — и в борьбе, и во взаимодействии с ними.

Барокко уже не играет такой главенствующей роли, какую оно играло в XVII в. Правда, в архитектуре, а отчасти и в изобразительном искусстве многих стран продолжают еще длительное время создаваться значительные произведения в барочной манере. В литературе же чаще всего мы встречаемся лишь с запоздалыми отзвуками барокко (в лирике Гюнтера и Брокеса в Германии, в поэзии и драматургии драйденовской школы в Англии, во фьябах и особенно в комедиях плаща и шпаги, создаваемых К. Гоцци). Некоторое исключение составляет Испания, где барочное направление XVII в. воспринималось в XVIII в. как национальная традиция в противовес классицизму, который многим деятелям того времени представляется чужеродным явлением. Традиция барокко сохраняет свое живое значение и в австрийском театре.

М. Д. Пепельман.

Дворцовый ансамбль Цвингер

Дрезден. 1711—1728 гг.

Более широкое распространение в XVIII в. не только в изобразительном искусстве, но и в литературе получило рококо, явившееся своеобразной трансформацией отдельных черт барокко. Это было искусство гедонизма, в котором опосредованным образом отразился кризис феодально-абсолютистского строя. Художники и поэты рококо славили жизнь как погоню за мимолетным наслаждением, как галантную игру «любви и случая», как быстротечный праздник, которым правят Вакх и Венера. Беззаботность этого изощренного и эгоцентрического культа чувственных радостей бытия подтачивается, однако, в искусстве рококо сознанием того, что и они мимолетны и скоропреходящи. Отсюда — оттенок грусти, которой подернуты даже самые праздничные, декоративные полотна Ватто или Фрагонара, так же как и любовная лирика «нежного Парни» (как назвал его Пушкин).

Для поэтического стиля рококо характерны изысканность формы, остроумная игра слов, декоративность пейзажа, недомолвки и намеки, иногда галантность граничит с фривольностью.

Однако рококо, так же как и породившее его барокко, не было внутренне единым направлением. Рассматривать рококо только как явление аристократическое было бы принципиально неверно. Для писателей Просвещения школа рококо нередко могла стать этапом в эмансипации чувственного. Какими-то гранями были близки просветителям и такие черты рококо, как гедонизм, эпатирование церковного ханжества. Поэтому отражение рококо мы обнаруживаем и в «Нескромных сокровищах» Дидро, и в «Орлеанской девственнице» Вольтера. Активно воспринимали традицию рококо Метастазио и Виланд; опыт рококо не прошел бесследно для молодого Гете.

Сложную и глубокую трансформацию претерпевает в литературе XVIII в. классицизм, испытывающий на себе влияние Просвещения. Правда, долгое время остается непререкаемым авторитет Буало и художественных образцов Корнеля и Расина. Но даже в самой Франции при формальной приверженности эстетическим догмам XVII в. новое содержание трагедий Вольтера диктует и новый подход к изображению героев и среды. Меняются акценты, происходит отход от антропоцентрической концепции мира, характерной для классицизма XVII в. У Вольтера — драматурга и автора философских повестей — внимание сосредоточено уже не на отдельной личности, а на обществе, частью которого она является. Появляется новый тип героя, например мудреца («Задиг»), который стремится «просвещать» других, прилагает усилия, чтобы «вывести истину из сферы знания для избранных» (Д. Д. Обломиевский). Сама структура трагедии под пером Вольтера меняется, усиливаются живописные элементы. Резко отвергая Шекспира, Вольтер вместе с тем начинает учитывать его опыт.