История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века

Жук Максим Иванович

Практика

В текстах, вошедших в сборник «Преступление лорда Артура Сэвила и другие рассказы» («Кентервильское привидение», «Преступление лорда Артура Сэвила», «Сфинкс без загадки», «Натурщик-миллионер»), Уайльд как раз и предпринимает попытку разрушить модели мировосприятия, навязывающие духу фиксированную форму и представляющие его в виде статичной структуры. Он работает с распространенными в культурном пространстве XIX в. стереотипами, традиционно реализующимися в литературе в определенных жанрах, сюжетах, принципах построения художественного целого. Исходным элементом его текстов является заимствованный стилистический образец, «чужое слово». Здесь используются готовые жанры и сюжеты, от которых Уайльд иронически дистанцируется [109] . Предметом его художественной рефлексии оказывается структура готической повести [110] («Кентервильское привидение»), детектива («Преступление лорда Артура Сэвила»), фельетона [111] («Сфинкс

без загадки») и анекдота («Натурщик-миллионер»). Он препарирует их схемы, вскрывая их внутренние механизмы и тем самым обнаруживая их условность, неспособность полностью освоить непредсказуемую реальность. Художественная форма разрушается вместе с иллюзией стабильности мира, ибо Красота сопротивляется любому проекту.

109

А.А. Федоров совершенно справедливо, на наш взгляд, возводит игровую стратегию Уайльда к шлегелевской концепции романтической иронии. Подробнее см.: Федоров А.А. Указ. соч. С. 99—101.

110

Этот жанр точнее определяется как «история с призраками» (ghost story). Подробнее см.: Чамеев А.А. «Британской музы небылицы…» // Лицом к лицу с призраками: Таинственные истории. СПб., 2005. С. 5—18.

111

См.: Ojala A. Op. cit. P. 201.

Рассказ «Кентервильское привидение» (1887) стал одним из программных произведений Уайльда. Здесь используется распространенный сюжет о спасении души грешника, не находящей успокоения. Совершив преступление, лорд Кентервиль поддается злу и становится узником собственного эгоизма, своего обыденного практического «я». Зло приобретает в «Кентервиль-ском привидении» форму вечной жизни и рассудочного знания всех тайн потустороннего мира, которое становится доступно призраку. Непостижимая Красота (высшее благо) открывается ему как бытовое пространство практической жизни, начисто лишенное каких бы то ни было загадок.

Уайльд заставляет читателя пережить этот кошмар механического расчленения Красоты и встать на позицию своего персонажа. Именно поэтому автор «Кентервильского привидения» обнажает, препарирует стиль и сюжетные ходы, характерные для готической литературы [112] . Уже подзаголовок рассказа («Материально-идеалистическая история») глубоко ироничен: мистической истории о Кентервильском привидении дается вполне научное, «материалистическое» истолкование. Оно полностью разрушает характерную для романтического (или готического) повествования интригующую таинственность. Здесь объясняется то, что никогда логически не может быть объяснено. Повествователь подробно, с научной деловитостью, которая в подобных произведениях отсутствует, рассказывает о повседневной жизни, быте и привычках привидения. Читателю раскрывается психологическая мотивировка поступков привидения, которая оказывается весьма банальной. Сверхъестественная сила, проявляющаяся в неожиданных формах в посюстороннем мире, сводится в «Кентервильском привидении» к образу ворчливого старика, готового пугать людей только ради развлечения. Мы видим, как привидение тщательно продумывает план мести, перебирая в уме наиболее эффектные позы и роли. В диалоге с Вирджинией его попытки оправдать свое желание нарушить покой Отисов звучат крайне неубедительно. Сам диалог выглядит комичным, потому что Кентервильское привидение – таинственная сила – поставлена перед необходимостью оправдываться. Создается впечатление, что он остается в своей роли злого духа из упрямства – и юная героиня отчитывает его:

112

Этой проблеме, в частности, была посвящена кандидатская диссертация Т.А. Порфирьевой. См. также: Порфирьева Т.А. Особенности поэтики Уайльда (Новеллы, роман, сказки): автореф. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. М., 1983. С. 12—13.

«– Мне очень жаль вас, – сказала она, – но завтра мои братья возвращаются в Итон, и тогда, если будете вести себя как следует, вас никто не станет беспокоить.

– Смешно требовать, чтобы я вел себя как следует, – ответил призрак, с удивлением глядя на хорошенькую девочку, осмелившуюся обратиться к нему. – Просто смешно. Если вы имеете ввиду громыхание цепями, стоны в замочные скважины и ночные прогулки, так ведь это входит в мои обязанности. В этом единственный смысл моего существования.

– Никакого смысла в этом нет. Вы прекрасно знаете, что были очень дурным человеком. Миссис Амни рассказывала нам, когда мы сюда приехали, что вы убили свою жену.

– Ну что ж, я этого и не отрицаю, – сварливо возразил призрак. – но это дело чисто семейное и никого не касается.

– Все равно, убивать людей очень нехорошо, – заявила Вирджиния, на которую временами находила милая пуританская суровость, унаследованная от какого-то предка из новой Англии» [113] .

113

Гризайль О. Указ. соч. С. 50.

Весь мир романтического текста обнаруживает свою условность, когда в его реальности возникают не соответствующие ему элементы, например рекламные слоганы. Сюжетные линии рассказа с традиционным мотивом проклятия и искупления, заимствованные из готической литературы, выглядят предельно надуманными. Их искусственность, сделанность

подчеркивается введением непредсказуемых ситуаций. Привидение должно вызывать у героев ужас, но прагматичные и рациональные американцы нисколько не боятся его и, более того, издеваются над ним и даже пугают. Отисы парадоксальным образом становятся кошмаром приведения, его Адом, в котором царствует здравый смысл. Первая попытка привидения вселить страх в душу мистера Отиса заканчивается неудачей. Описание призрака выполнено Уайльдом в соответствии с романтическими традициями. Однако автор обманывает читателя, который ожидает ужасной и трагической развязки. Отис строго выговаривает привидению, и романтический стиль уступает стилю современной рекламы:

«Прямо перед ним в призрачном свете луны стоял старик ужасного вида. Глаза его горели, как раскаленные угли, длинные седые волосы патлами ниспадали на плечи, грязное платье старинного покроя было все в лохмотьях, с рук его и ног, закованных в кандалы, свисали тяжелые ржавые цепи.

– Уважаемый сэр, – обратился к нему мистер Отис, – извините меня, но я вынужден просить вас смазать ваши цепи. Вот вам для этой цели флакон смазочного масла «Восходящее солнце Тамани». Говорят, его действие сказывается после первого же употребления» [114] .

114

Уайльд О. Указ. соч. С. 35.

Существенно, что Уайльд не создает готическую или романтическую прозу, не стилизует ее, а играет в приемы, характерные для такого рода литературы. В результате они выглядят условными, и произведение уже не вызывает у читателя страха, связанного с ощущением прикосновения к таинственному и возвышенному.

И все-таки Уайльд вырывает привидение из мира зла, из его рационалистического кошмара. Спасение герою дарует любовь, чистота, понятая как восхождение к Красоте, духовной сущности, целостному видению мира. Любовь и чистоту персонифицирует Вирджиния. Лорд Кентервиль примиряется с людьми и с Богом, а Красота восстанавливается в своих правах: она возвращается в мир неназываемая, окутанная тайной. «Кентервильское привидение» завершает очень важный для понимания уайльдовского текста диалог между Вирджинией и ее супругом:

«– Вирджиния, у жены не должно быть секретов от мужа.

– Милый Сесил, я ничего от тебя не скрываю!

– Нет, скрываешь, – улыбаясь, ответил он. – Ты так и не рассказала мне, что произошло, когда ты пошла за призраком.

– Я никому не говорила об этом, Сесил, – серьезно возразила Вирджиния.

– Знаю, но мне-то ты могла бы сказать.

– Пожалуйста, не проси меня, Сесил, я не могу. Бедный сэр Саймон. Я многим ему обязана. Да, да, не смейся, Сесил, я говорю правду. Он открыл мне, что такое жизнь, что означает Смерть, и почему любовь сильнее их обеих. <...>

– А нашим детям ты когда-нибудь расскажешь? Вирджиния покраснела» [115] .

Рассказ «Преступление лорда Артура Сэвила» (1887) представляет собой своего рода аллегорию, описывающую восхождение человека через любовь к сущности мира – Красоте. Этот путь должен пройти лорд Артур Сэвил, олицетворяющий романтическую невинность [116] , дабы соединиться брачными узами с Сибил Мертон, воплощающей дух высшей любви. Достичь идеала Красоты и всеобщего добра, всепорождающей абсолютной формы он сможет лишь в том случае, если выдержит испытание. Искусительницей лорда Артура, вводящей его в мир зла, выступает в «Преступлении… » леди Уиндермир, которая соединяет в себе святость и греховность: «<...> в золотом обрамлении ее лицо светилось как лик святого, но и не без магической прелести греха» [117] . Именно она знакомит его с хиромантом Поджерсом. Если Сибил Мертон персонифицирует высшую добродетель Артура, его стремление к Красоте, то Поджерс являет собой «злое» начало в Артуре [118] . Напомним, что зло Уайльд понимает не как нарушение общепринятых этических или моральных принципов. Зло таится как раз в обратном – в следовании заранее заданным схемам и стереотипам, в вовлеченности в обыденную практическую жизнь. Поджерс опасен тем, что он – орудие здравого смысла, хиромант, пытающийся при помощи схем рассудка открыть тайну мира, свести непостижимую духовную сущность к абстрактной идее. Появление Поджерса в жизни Артура выдает уязвимость последнего для зла и здравого смысла. Неслучайно Артур проявляет непростительный обыденный интерес к тайне жизни и требует от хироманта ее вербализовать, перевести на язык разума. Выяснив предначертание судьбы (ему суждено стать убийцей), Артур пытается его осуществить. Он вступает в пространство, где отсутствует воображение, свобода, и господствует принцип власти. В отличие от самого Уайльда, по-эстетски стремившегося «быть», а не «делать что-либо», Артур предпочитает жизнь деятельную жизни созерцательной. Но он не знает главного: его жертвой должен стать сам Поджерс.

115

Там же. С. 63.

116

Nasaar Chr. S. Into the Demon Universe. A Literary Exploration of Oscar Wilde. Yale, 1974.

117

Уайльд О. Указ. соч. С. 65.

118

Nasaar Chr. S. Op. cit. P. 4.