История живописи всех времен и народов. Том 1
Шрифт:
IV - Джентиле из Фабиано
Джентиле из Фабиано
Джентилье де Фабиано. Бегство в Египет. Часть предэллы под картиной "Поклонение волхвов" Флорентийская академия.
Таким образом, Флоренция в 1420-х годах представляла уже ту почву, на которой могло расти все выше и выше обновленное и освежившееся искусство. И вот в этот момент к прочим проявлениям художественного пробуждения присоединилось то впечатление, которое произвел на художественный флорентийский мир исполненный поселившимся (с 1422 года) во Флоренцию умбрийцем Джентиле из Фабриано, по заказу знаменитого мецената гуманиста Паллы Строцци, алтарь, выставленный в 1423 году на общее любование. Ныне этот образ составляет одно из главных сокровищ Флорентийской академии.
Фабриано лежит в стороне от большой
Джентильи де Фабиано. Рождество Христово. Часть предэллы под картиной "Поклонение волхвов". Флорентийская академия.
И самое понимание природы у Фабриано то же, что у французов и у нидерландцев. Есть, правда, много общего между его "сценарием" и теми декорациями, в которые помещает дон Лоренцо Монако своих действующих лиц, и Лоренцо, несомненно, также отражает северо-западные влияния. Но все же Фабриано делает шаг дальше в этом усвоении формул франко-нидерландской живописи. Не только краски и свет напоминают у него франко-нидерландцев, но и все отношение его к пейзажу более интимное, уютное, нежели то, что мы встречаем у Аньоло Гадди, у Спинелло, у Лоренцо Монако и даже у Фра Беато. В частности, Фра Беато более холоден, более светел в тоне, и это так понятно в созерцателе надземных, вершинных истин. У Джентиле же замечается оттенок чего-то земного, "домашнего", здешнего. Это не внушительная страница Священного Писания, а занятный рассказ из детской книжки.
В самом "Поклонении" пейзажа сразу не замечаешь. Высоко в полукружиях, венчающих картину, развертываются сцены путешествия волхвов. Вот, взобравшись на отвесную скалу, маги созерцают в небе вещую звезду; вот пышным кортежем тянутся они среди полей и виноградников к замку Ирода (как прекрасно нарисованы здесь лошади и какой вообще чудесный анималист Джентиле!); вот они приближаются к Вифлеему, окруженному крепкими гранеными стенами. Восхитителен этот несложный, но с необычайным изяществом рассказанный эпос, и масса нового (для севера в 1423 году тоже еще довольно нового) вложено сюда в передачу видимости. Тем более странно, что Джентиле при этом оставляет (очевидно, только из декоративных целей) архаический золотой фон.
Пониманием природы Джентиле можно вполне любоваться в отдельных сценах, помещенных в предэлле "Поклонения волхвов": в "Рождестве", в "Бегстве в Египет" и в "Сретении"[244]. Здесь пейзаж уже не отодвинут в фон, не является только "дополнением" к главному, но есть именно самое главное в каждой картине - то, что сообщает им необъяснимую прелесть. Замечательна при этом та роль, которая отведена здесь свету. Настроение каждого из этих пейзажей достигнуто именно избранным освещением. Глубокая ночь царит в "Рождестве"; над тихой (опять-таки уютной) сценой стелется темно-синее небо, а холмы и скалы погружены в черную мглу. Лишь золото ореола вокруг Младенца сияет в этой тьме и алеют еще малиновые одежды двух повитух, ухаживающих за Новорожденным. Лишенное листьев дерево выражает зиму, а крепким сном заснувший Иосиф подчеркивает впечатление совершенного спокойствия и тишины. В следующей сцене, в "Бегстве", новое настроение. Слева разрастается зарево востока, и все дышит утренней свежестью. Ярко горят в первых лучах кроны яблонь, а желтая земля лепится нежными, слегка лиловыми тенями. В желтых лучах изобразил художник и первый город на горе, тогда как второй еще окутан серой тенью. На фоне черновато-зеленой листвы ярко выделяются малиновые платья повитух, синий плащ Богородицы, золотисто-желтая одежда Иосифа. В крайней правой картине - "Сретении" - больше сиенских, "примитивных" элементов. Ее довольно светлая, пестрая и радостная гамма, в которой сверкает сложенная из различных камней архитектура храма, дает зато прямо необходимое в красочном отношении дополнение к двум предыдущим, как бы "вполголоса спетым" песням[245].
Значение Джентиле
Откуда явилось все это у Джентиле? Во всяком случае, ничего подобного этому радостному и жизненному искусству он не мог видеть на своей родине, где царило строго иератическое, иконное искусство в духе сиенцев Нелли и Нуцци. Ранние картины самого Джентиле (например сияющее "Коронование Богородицы" в Брере) также рисуют его несколько архаичным иконописцем. Но в бытность свою в Венеции он мог получить новые впечатления, ибо туда стекались произведения всего цивилизованного мира того времени, и франко-германское искусство было там в большем почете, нежели где-либо в остальной Италии. Превосходные иностранные миниатюры мог видеть Джентиле у богатых венецианских патрициев и в сокровищнице Сан Марко, если только не по дороге в Венецию в славившейся своими миниатюристами Болонье. Все же, при всех этих туманных догадках, вопрос о художественном созревании Джотто остается открытым. Напротив того, в дальнейшем мы видим ряд северо-итальянских художников, которых приходится уже считать его наследниками: старшего Виварини, Джованни д'Алеманья, Якопо Беллини, Пизанелло, Цаватари. Важно, впрочем, вспомнить в этом месте все, что есть передового, реалистически-смелого и тонко-красочного в творении Альтикиери и Аванцо и что Джентиле мог видеть на своем пути в Венецию через Падую в больших фресковых циклах, исполненных обоими мастерами.
Во Флоренции впечатление, произведенное картиной волшебного мастера, было необычайно сильно, и память о нем не изгладилась и в позднейшие времена. Слава Джентиле после выставки "Поклонения волхвов" достигла своего апогея, и он удостоился приглашения в Рим для росписи базилики Св. Петра фресками (впоследствии они погибли вместе со стенами древнего памятника). Этот успех Джентиле мог бы даже оказаться в известной степени вредным для Флоренции. Ведь в ней в эти годы лишь назревало новое искусство, Мазолино и Мазаччо начинали свою карьеру, Лоренцо Монако и Беато Анджелико работали в стороне от суеты и не могли оказывать решительного влияния на развитие "школы", а Филиппо Липпи еще не выступал и воспитывался в стенах кармелитского монастыря. И действительно, мы видим ряд художников Флоренции, которых можно считать преемниками умбрийского мастера: такова живопись ученика Беато, Беноццо Гоццоли, таково, отчасти, творчество Гирландайо и даже Сандро Ботичелли. Но все же во Флоренции осталось достаточно и собственных "почвенных" сил, чтобы не поддаться соблазну противопоставить этому прельщению чего-то по существу совершенно чуждого иной, более строгий и возвышенный идеал.
V - Мазаччо
Мазаччо и Мазолино
Неизвестный флорентийский мастер первой половины XV века. Свадьба Боккаччио Адимраи с Лизою Риказоли. Живопись на свадебном ящике. Флорентийская академия. Образчик ведут, воспроизводящих перспективные картины Брутеллески.
Создателем этого нового, чисто флорентийского идеала следует считать Мазаччо. Он является достойным продолжателем Джотто - тем звеном, что соединяет искусство великого начинателя Возрождения с искусством его завершителя - Микель Анджело. Настоящей "академией" флорентийского кватроченто сделалась капелла Бранкаччи, которую расписывал Мазаччо, и это несмотря на то, что юный мастер оставил свои работы неоконченными (они были доведены до конца лишь шестьдесят лет спустя Филиппино Липпи). На них учились молодые поколения, и чем дальше уходили годы от Мазаччо, тем это влияние сказывалось яснее[246]. Напротив того, значение Мазолино[247] во флорентийской живописи, от которого старались раньше производить само искусство Мазаччо, вызывает за последнее время всевозможные сомнения.
Мазолино. Крещение Господне. Фреска в Баттистерии Кастильоне д'Олона
Был ли Мазолино реформатором или нет? Его замечательные по реализму фрески в Ломбардии (В Кастилионе д'Олона) написаны уже после смерти Мазаччо, на пути мастера из Венгрии, куда он ездил по приглашению кондотьера Пипо Спано. Остается под сомнением и то, он ли начал роспись капеллы Бранкаччи, а Мазаччо лишь продолжал его работу, или оба они начали одновременно, или же Мазолино уже потом завершал роспись, но тоже бросил работу, написав две фрески[249].
Судя, впрочем, по фрескам в Кастилионе д'Олона и в Риме (картины на боковых стенах в капелле Св. Екатерины в церкви Сан Клименте), хотя Мазолино и не был новатором в том обширном смысле слова, как Мазаччо, но все же он замечательный и для своего времени очень передовой мастер.
Искусство Мазолино не возвышенно, по содержанию оно даже приближается к анекдотическому искусству Спинелло и к нарядно-светскому искусству Джентиле. Это "костюмный" художник, занятный изобразитель современного ему быта. Но заслуживают внимания его шаги в пейзаже. Городская площадь во фреске "Исцеление" (капелла Бранкаччи), с ее типичными серыми и розовыми домами, вполне правдоподобна; в "Крещении" (Кастильоне) удачнее, чем у предшественников, передано удаление реки в глубину и как-будто под свежим впечатлением от альпийских видов написан горный пейзаж. Наконец, сравнительно удачно выдержана перспектива в неаполитанской картине "Закладка базилики Санта Мария Маджоре". Однако во всем творчестве Мазолино в целом нет, все же, сильного слова, нет определенной воли, нет той титанической силы, которою наделила Тоскана других избранных сынов своих, среди которых Мазаччо занимает одно из первейших мест.