История живописи всех времен и народов. Том 1
Шрифт:
Все до последних деталей Дюрер высмотрел своим поразительно зорким глазом и перенес без малейшего подчеркивания или ослабления на бумагу. При этом в иных из этих вещей поражает отсутствие обычной "дюреровской" графики. Некоторые его этюды душисты, нежны, как акварели Тернера и Котмана. Деревья он трактует с нежностью, которой мог бы позавидовать Коро; все сливается в атмосфере, нигде линия не лезет вперед. Рука Дюрера, тяжелая рука резчика, столяра и медника, вдруг становится магически легкой, черты кладутся точно посредством дуновения и с такой баснословной уверенностью, что эти работы, если в них вникнуть, представляются прямо волшебными.
Отношение Дюрера к природе
И какое современное чувство в самом выборе мотивов! Оба "Замковых двора" в Альбертине принадлежат, вероятно, к ранней эпохе творчества мастера: слишком уж много в них перспективных ошибок, которых не встретишь в рисунках позднего "Нидерландского путешествия". Но даже в этих ранних этюдах мы видим уже не рутинера-ремесленника, нюрнбергца XV века, а "гражданина мира" нашего времени, которому все любо, все ценно, все трогательно. Чувством какого-то обожания исполнены эти этюды, где передан каждый
Альбрехт Дюрер. Рыцарь и ландкнехт. Гравюра на дереве (около 1500 года)
Но еще изумительнее его отношение к природе, к "деревне". Пейзаж в Лувре "Venedier Klawsen" полезно сравнить с подобными же пейзажами Чимы да Конельано; от такого сравнения должны потерять в смысле непосредственности и убедительности произведения восхитительного венецианца. Лишь первый план у Дюрера примитивен, неловок. Но то, как пушатся ползущие вверх по возвышенности оливки, как "построена" гранитная гора, как зеленеют на ней лужайки, как прилепились к ней здания, - все это передано с таким безграничным совершенством, что если бы встретить этот этюд среди рисунков XIX века, то в нем можно было бы увидать шедевр Коро или нашего Иванова. Даже краски здесь нежны, легки и светлы, как в работах самых последовательных пленэристов.
В таком же роде большой пейзаж с Триентским замком (один из двух наиболее изумительных пейзажей в бременской Kunsthalle) или же, перенесенный прямо из этюдника на гравюру, пейзаж (мотив взят где-то на Бреннере), виднеющийся из-под облаков, на которых стоит "Большая Фортуна". Но Дюрер рисовал не только подобные "хитрые" и "эффектные" мотивы (рисовал притом без хитрости и эффектничания); нам известен целый ряд его этюдов, где он изображает обыденную, довольно невзрачную природу окрестностей Нюрнберга, и вот в этих-то случаях он особенно явственно предвещает Рембрандта. Таков мягкий, плоский, "скучный" пейзаж со стенами Нюрнберга в бременской Kunsthalle; даже башни города в этом пейзаже не передают ничего "пикантного", и все, напротив того, дышит самой безотрадной будничностью (глядя на технику этого пейзажа, особенно вспоминаешь Котмана), и еще более "будничным", прямо как бы "программно-натуралистическим", является упомянутый большой этюд "Drahtziehmьhle", где мы видим самую простую, ординарную немецкую деревню, совершенно такую же, какие сотнями пролетают перед окнами мчащегося поезда. Дюрер, этот вычурный романтик и фантаст, одинаково чувствовал и грандиозные "сооружения природы", и чарующую идилличность скромных задворков, не нарушаемую тишину деревенского простора. Тихо на этом его этюде, так тихо, что даже становится жутко. Куда девалась вся "авантюра" художника, все его беспокойство, все его метание! И все-таки даже здесь он средневековый человек, он человек христианской культуры, родной брат "готиков" и св. Франциска, ибо и эти этюды его насквозь проникнуты глубоким религиозным чувством, и их натурализм полон какой-то мистической умиленности. Ничего подобного не могла создать античная культура и ничего подобного не создало "возрождение" античности. Ведь и Рембрандт стоит вне Возрождения.
Альбрехт Дюрер. Набережная в Антверпен. Рисунок из путевого альбома 1520 года.
В собственноручных картинах и гравюрах Дюрера, как и в живописных работах его мастерской, "священный натурализм" мастера в своем чистом виде выливался очень редко. На развитии же всего искусства того времени эти непосредственные копии с натуры не отразились, пролежав бесплодно в картонах мастера и тех, кто унаследовал его художественное достояние. Вероятно, Дюрер не сознавал их изумительной обособленности или же, сознавая, не придавал ей настоящего значения. В глубине души он должен был их любить (поэтому они и сохранились), но ценил он больше свои чисто творческие работы, последние же, без сомнения, предпочитали и те художники, которые имели счастье общаться с ним: Шеуфелейн, Кульмбах, даже поэт Альтдорфер. Повторение этюдов почти без переработки мы видим только в гравюрах на меди: франконскую деревню в "Блудном сыне" (около 1500 года), этюд скалы в "Святом Иерониме", оба замка в "Похищении Амимоны", упомянутый вид "Бреннеровского прохода" на "Фортуне" (эту же гравюру толкуют и как "Немезис"), в чудесном пейзаже позади "Святого Евстафия" (около 1505 г.), в видах Нюрнберга позади "Рыцаря между смертью и дьяволом" (1513 г.),"Большой пушки" (1518 г.) и "Святого Антония" (1519 г.). К непосредственным этюдам с натуры относятся также великолепно нарисованная смоковница на гравюре "Адам и Ева" и келья знаменитой гравюры "Святой Иероним" (1514 г.) В последнем произведении нас поражает одинокая в то время попытка передать эффект проникающих через окно солнечных лучей[217].
Влияние Дюрера на пейзаж
Иначе обстоит дело с гравюрами на дереве и с картинами. Отдельные мотивы с натуры можно найти и в них, но они всегда переработаны до неузнаваемости и стилизованы: им придан какой-то подчеркнутосказочный характер. Таковы прекрасные виды Иерусалима, которые точно, сновидения, расстилаются позади обеих картин, изображающих "Плач над Телом Господним" (в Нюрнберге и в Пинакотеке; обе картины относятся к 1500 году). Позже, и особенно после (второй?) поездки в Венецию, Дюрер упрощает "декорации" своих сцен. Особенно охотно придумывал он такие, которые служили наглядным разрешением (далеко не всегда и не во всем правильным) перспективных задач. Для этой цели он даже изобрел специальный тип зданий или заимствовал идею его из тех пейзажных интарсий с "перспективными задачами", которыми в Венецианской области принято было украшать стали и шкафы сакристий. Все в этих схемах состоит из геометрических фигур, которые, как детские кубики, складываются в прихотливые и малоправдоподобные постройки. Примером подобного перспективного кунстштюка является декорация в "Рождестве" Баумгертнеровского алтаря (1504 г. или позднее), весь первый план "Поклонения волхвов" в Уффици (1504 г.)[218], фон в берлинской "Мадонне" (1506 г.), фон в "Мадонне с ирисом" (собрание Кука в Ричмонде, около 1508 г.) и большой ряд гравюр на дереве, особенно в серии "Marienleben", которую уже на основании определенно венецианских особенностей в архитектурных композициях надо относить или ко времени пребывания Дюрера в Венеции, или же к годам, непосредственно за этим следовавшим. С 1511 года Дюрер в картинах оставляет почти исключительно цветной или даже черный фон. В этом выражается, скорее всего, сознание своего бессилия упростить, стилизовать пейзажные фоны. В последний раз Дюрер пользуется пейзажем как композиционным средством, в картине "Святая Троица" (или "Всех святых") Венского музея; узкая панорамного характера, с миниатюристской тонкостью выписанная полоса символизирует здесь земной мир, стелющийся далеко внизу под группой небожителей (1511 г.). Любопытно отметить, что как раз эта полная воздуха панорама представляет удачный образец стилизации Дюрером природы в итальянском вкусе, ведь совершенно независимо от Дюрера к той же стилизации "поднебесной" несколько лет спустя пришел Рафаэль в своем "Видении Иезекииля".
Нужно указать еще на одну замечательную черту, введенную Дюрером в пейзаж, - это настроение, почти не известное прежней немецкой школе и лишь изредка проявляющееся в Нидерландах и в Италии. В этом смысле замечательны уже пейзажные композиции под небесными видениями Апокалипсиса (1498 г.), то грандиозно спокойные, то обуреваемые ужасом катаклизмов. Полны настроения и упомянутые "сновидения" позади обоих вариантов "Плача" - это не просто эффектные "декорации", но именно "чувствительные картины", вызывающие впечатление уныния и тоски. Своего патетического фортиссимо пейзажное настроение достигает затем у Дюрера в маленьком дрезденском "Распятии", где мрак застил весь фон, оставив лишь у горизонта печальную полосу желтого просвета. Наконец, в пейзаже под "Святой Троицей" передана в одних лишь красках и линиях ясность праздника. Точно малиновый звон пасхальных колоколов несется над необъятной далью, возвещая миру радость спасения его от козней темных сил.
X - Точка германского средневекового искусства
Лукас Кранах. Иоганн Фридрих Саксонский на охоте. Венский музей
Дюрер - это предельная точка германского средневекового искусства. Рядом с ним все бледнеет и не выдерживает сравнения. Деятельность других художников - его современников - в сравнении с колоссальностью его творения представляется чем-то отрывистым и случайным. За ним никому не удалось последовать, не говоря уже о том, чтобы восполнить или развить его творчество. Не восполнили его даже те мастера, которые затем решительно обратились к Италии, к ренессансу. Рядом с "отсталым" искусством Дюрера их "передовое" искусство кажется "провинциальным", немножко даже жалким. Немецкий ренессанс так и не дошел затем до своего апогея, подобно тому, как он дошел во Франции в творчестве Пуссена, в Нидерландах - в творчестве Рубенса. Младшего Гольбейна можно считать единственным великим художником, выдвинутым первым периодом северного возрождения[219], но его деятельность не имела всего того значения для Германии, которое она могла бы иметь, ибо с момента своего полного расцвета она протекла в Англии.
Матиас Грюненвальд. Мадонна, окруженная ангелами. Изеенгеймский алтарь в Кольмаре.
Творчество четырех немецких художников, сверстников Дюрера, если и не выдерживает также сравнения с его творчеством, то все же представляет огромную художественную ценность и особую значительную прелесть; эти художники - Матиас Грюневальд, Ганс Балдунг Грин, Альбрехт Альтдорфер и Лукас Кранах. И вот все они являются теми же готиками, представителями позднейшего расцвета "германского средневековья" (если только не отцветания его), каким является и сам Дюрер. Некоторых из них связывают известные нити с Италией, с возрождением. Мы найдем у них кое-какие ренессансные формы, кое-какие позы, движения, сводящиеся к итальянским образцам; они не чуждаются "модных" античных сюжетов (и Дюрер их не чуждался: Амимона, Геркулес, Аполлон и Диана), но по существу остаются средневековыми людьми и насквозь "готическими" художниками[220].
Среднее положение между готическим германизмом дюреровского оттенка и ренессансным итальянизмом "маленьких мастеров" занимают несколько художников Аугсбурга: Бургмайер, Бреу, Бек и другие. Итальянизм проник в Аугсбург раньше, чем во Франконию, и успел там пустить корни. У Бургмайера мы наблюдаем иногда вполне свободное распоряжение новыми формами, но по духу и он остается средневековым художником.
Из упомянутой выше группы необходимо, однако, совершенно выделить Матиаса Грюневальда. Во-первых, ничто не связывает его с Дюрером, и он совершенно самостоятельный мастер. Во-вторых, он еще более готик, нежели Дюрер, и в нем мы никаких следов ренессанса не найдем, не найдем даже тех проблематических следов, которые встречаются у Дюрера. К сожалению, Грюневальд - сплошная загадка. Мы не знаем ни года его рождения, ни года смерти и лишь с некоторой вероятностью можем считать, что он работал в Майнцской области в первой четверти XVI века. Из всех его произведений остался всего десяток картин и несколько рисунков. Но и этого достаточно, чтобы признать в нем поразительного гения и громадного, страшного художника, стоящего среди своего века каким-то одиноким утесом и выражающего душу своей эпохи с потрясающей силой. Быть может, если бы сохранилось больше его произведений, он мог бы, по значению в истории искусства, соперничать с самим Дюрером.