История живописи всех времен и народов. Том 1
Шрифт:
Только если подразумевать под "возрождением" нечто более широкое, нежели это принято, а именно: все пробуждение европейской культуры после средневековой летаргии, то и Дюрер в таком случае явится "представителем возрождения". Однако сейчас же придется признать, что тогда точно такими же "представителями возрождения" следует считать и художников, построивших Кельнский собор, изваявших статуи в Наумбурге, а также Витца, Мозера и Шонгауера.
Этот средневековый характер искусства Дюрера яснее всего сказывается в его отношении к архитектуре. Правда, он читает Витрувия и к концу жизни в Ахене приходит в восторг от античных (вернее, византийских, привезенных из Равенны) колонн. Но что это в сравнении с его собственной архитектурой, выразившейся в бесчисленных образцах его обширного творения? Где здесь античные элементы? Их с трудом отыскиваешь в каком-то фронтоне на гравюре "Прощание Иисуса с Матерью", в двух полулежащих фигурах вверху "Святого Сильвестра" (1504 г.), в одинокой капители на гравюре "Иисус перед Пилатом", в статуе, стоящей над воротами в деревянной гравюре "Введение в храм", в барельефах на базе колонны в той же гравюре. Означают ли, однако, эти примеры что-либо, кроме поверхностно воспринятых впечатлений во время его поездки в Италию? Или можно серьезно говорить об античном характере того комплекса гравюр, который складывается в колоссальный лист "Триумфальных
Спрашивается также, что такое пейзаж Дюрера: новое или заключительное слово? В пейзаже Дюрера мы различаем два начала: непосредственное заимствование с натуры - "этюд" - и стилизацию, "украшение", композицию. Но в этой-то стилизации, как и в стилизации Брейгелевских пейзажей, сказывается не Renaissance-Mensch, но опять-таки "готик". Для Дюрера природа не красивый, стройный организм, он ищет в нем не ритм линии и не музыку форм, а обилие разнообразных ликов, чувств и настроений. Он игнорирует ее мягкость, нежность, ее ласку. Она скорее манит и "дразнит" его, как неутомимого путника, как рыцаря, ищущего авантюры, нежели как объект систематичного изучения и познания. Пейзаж Дюрера "романтичен" - это декорация для средневековых поэм, полных неожиданных приключений. Пейзаж Дюрера занятен в высшей степени, он складывается из бездны строго наблюденных и объединенных восхитительной техникой мотивов, но ему недостает простоты, большой, цельной звучности[211]. Это космос, полный интереса, но лишенный ясности. К прелестям дюреровского пейзажа принадлежит и их уютность. В ущелья хочется заглянуть, в рощах спрятаться, в домиках и бургах отдохнуть. Все манит, но все и развлекает. А потом, несмотря на уют, во всем заключена какая-то опасность: в ущелье можешь увидать и милого зверька, но и страшного линдвурна, в роще, куда вышел, чтоб насладиться пением птичек, тебя может спугнуть хрюканье гадкого дьявола, в хижинах же и бургах, вместо тихой семейной беседы у камелька, того и гляди наткнешься на действия чернокнижника или на терзания жестокой Folterkammer.
Художественные поиски Дюрера
Альбрехт Дюрер. Venedier_Klausen. Аварель, исполненная по пути в Италию. Лувр.
Дюрер сознавал это, и его мучило, что он не думает и не чувствует на antikisch Art, как итальянцы, которых он посетил в 1506 году (а может быть еще и раньше, в 1493-м). К концу жизни он сделал большие успехи в направлении к "очищению" в классическом смысле к простоте и цельности. Целый архив записей и готовых сочинений свидетельствует об его стараниях найти ключ к абсолютной красоте. Он сознавал, что путь к ней имеется, но найти этот путь ему так и не удалось. Даже в таком частном вопросе, как перспектива, он не получил цельных, исчерпывающих знаний, хотя и ездил специально для того из Венеции в Болонью[212], хотя и составил сам руководство перспективы. Главные основания ее он познал еще в начале 1500-х годов. Тем более странно (и в то же время характерно для немца), что он до конца жизни делал грубые ошибки, не будучи в состоянии противиться заложенному в нем "средневековому вкусу", причудливости своего воображения, желанию "втиснуть" как можно больше подробностей в свои композиции. Мы указывали на то, что Дюрер, в отличие от старой нюренбергской школы, был художником выдержанных проблем, настойчивого изучения, и действительно, он постоянно учился, допытывался, постоянно стремился делиться своими открытиями с товарищами, оставить будущим художникам твердо обоснованные руководства, недостаток в которых в дни своей юности он так горько ощущал затем всю жизнь[213]. Однако как далеко от этой усердной, но "доморощенной" пытливости немца до "совершенной культуры" Альберти или Леонардо, бывших на многие годы старше его[214]. Дюрер всеми силами старался освободиться от "варварства", но оно слишком цепко обвило его, чтобы одиноким усилиям ученика Вольгемута удалось вырваться на простор.
Альбрехт Дюрер. Детство Христа. Из серии "Marienleben". Характерный пример перспективынх композиций мастера, напоминающих схемы итальянских интарсий (после 1506 г.).
Надо, однако, здесь же прибавить, что нам об этом жалеть нечего. Дюрер - варвар и "готик" - играет в истории искусства такую роль, какой ему бы не удалось сыграть, если бы он усвоил себе все то, что уже знали по ту сторону Альп. Именно в этом вечно неудачном порыве северянина, "варвара", к благодатной "антике" и заключается скрытый трагизм и величие его творчества. И именно в "готическом" складе всей "Эстетики" Дюрера нужно (так же, как мы это сделали относительно Брейгеля) искать одно из главных оснований его совершенно исключительной прелести. Она заключена в порывистой природе его творчества, в метании его, в этой "авантюрности", сплошь и рядом переходящей то в тоску разочарования, то в героизм протеста. Эти припадки, какой-то преувеличенной наблюдательности энтузиаста-натуралиста, чередующиеся с мечтами мистика-пессимиста, составляют в выявлении особых, разработанных Дюрером (но унаследованных им от той же готики) форм грандиозное целое, не имеющее себе равных. Велик Брейгель и, пожалуй, более приятен, нежели Дюрер, но Дюрер грандиознее, богаче, шире. Это не один мир, а все миры германского средневековья, вместе взятые.
В чем "готизм" Дюрера выразился вполне - это в технике, как в его графике, так и в его живописи. Это явствует из того, что графика вообще взяла в нем верх над живописью, и это подчинение живописи "штриху" продолжалось до самого конца его жизни. Самая гравюра выросла на готической основе - на производстве ниэлл и игральных карт (двух отраслей, абсолютно неизвестных античному миру), и за сто лет своего существования она получила на севере свой особый стиль, свои особые приемы, которые выражались в какой-то утрированной резкости и нарочитости. Гравировали и в Италии, но там как-то сразу нашли способ даже в самых упрощенных деревянных гравюрах передавать мягкость и нежность. В северных гравюрах всегда чувствуется резец, острие, и можно утверждать, что в этом ее красота, ее стиль, какая-то особая ее "заманчивость". Дюрер не только не пожелал смягчить эту резкость и определенность гравюры, но еще подчеркнул их. Положим, он иногда окутывает свои гравированные композиции штриховым полутоном, а свои рисунки - виртуозной и разнообразной тушевкой; он тем самым показывает, что знает прелесть светотени. И все же до итальянского sfumato или до Рембрандтовской "магии тьмы" ему как до неба. Превыше всего ценит он черту, и именно свою черту, выражение в каждом миллиметре своей власти над рукой, своего преодоления ремесла - точь-в-точь так же, как это любили выражать архитекторы готических соборов, как это любили выражать готические скульпторы, ломавшие для этого острыми углами складки одежд, доводившие отчетливость лепки до сухости.
Дюрер наслаждается своей властью над линией до такой степени, что он постоянно впадает при этом в излишество и даже в карикатуру. Он нагромождает складки одежд, морщины лица, орнаменты - все из той же страсти к черте. Всю свою жизнь он ищет меру вещей, мерит неустанно человеческую фигуру, чтобы установить идеальный канон, но как только он за работой, он забывает все требования "благородного" античного искусства и увлекается деталями, шныркулями, графической орнаментикой, является достойным потомком древних "ирландских" миниатюристов- каллиграфов, которые тоже не знали пределов своей узорчатой фантазии, своему произволу. Природная строгость отношения Дюрера к работе сковывает лишь отчасти этот произвол и дает ему выливаться в своеобразно выдержанную форму. Ему незнакомы распущенность и тупая ремесленность большинства его современников.
Этюды Дюрера
Альбрехт Дюрер. Бегство в Египет. Гравюра на дереве (около 1506 года). Из серии "Marienleben".
И вот в живописи Дюрер такой же график - определенно готического оттенка. Из чего возникла северная своеобразная живопись, как не из миниатюры и из стекольной живописи? В обеих этих областях фатально-доминирующую роль играла всегда линия. С линий начинал монах-каллиграф свою картинку, и, лишь отмежевав различные плоскости линиями, он принимался заполнять отдельные плоскости красками; в стекольной же живописи линия была даже технической неизбежностью, ибо линии свинца скрепляли разноцветные стекла между собой. Чтобы яснее представить себе, насколько сильна была власть отчетливой линии, вспомним деспотическую организацию ремесленных мастерских, строго следивших за "чистотой работы" своих мастеров. У немцев - этих типичнейших педантов-ремесленников - строгость контроля доходила до крайних пределов. Они прощали несравненно более существенные в художественном отношении недостатки (отсюда и указанная нами выше черта распущенности, отлично уживающаяся с внешним педантизмом), но неукоснительно требовали ремесленную чистоту работы. Даже в гениальном Дюрере черта эта въелась до такой степени, что он просто как будто не замечал ее. Вот почему и последние его картины, его поистине величественные "Апостолы" ("Четыре темперамента"), при всей цельности концепции, при грандиозном стиле, которого он наконец достиг, все же не столько "живопись", сколько раскрашенная графика или лишенный прозрачности витраж. Главную роль и в них играет линия[215].
Мы очень много знаем о Дюрере, как из оставшихся от него писем, записок и целых трактатов, так и благодаря почти полностью дошедшему до нас его творению. Но, однако, мы не можем до сих пор выяснить целый ряд главных моментов его жизни. Для нас сейчас самым важным было бы установить точную хронологию его пейзажей и проследить его развитие в этом отношении; но здесь мы сразу натыкаемся на одну трудность, которая доставила уже много страданий ученым и вызвала бесконечные споры между специалистами, занимавшимися исследованием творчества Дюрера. Вопрос этот касается его "первой итальянской поездки", которую одни считают состоявшейся и относят к концу его Wanderjahre (приблизительно к 1493 г.), другие же совершенно отрицают ее возможность. Признавая это путешествие доказанным, первые, сообразно с этим, располагают и весь недатированный материал, состоящий из дошедших до нас рисунков, гравюр и картин (и даже те гравюры и рисунки, которые снабжены датами, они располагают по созданным ими a priori приметам, решаясь утверждать, что даты неверны или придуманы впоследствии). Другие исследователи, считающие первое путешествие Дюрера в Италию вымыслом или недоразумением, в свою очередь, подвергают хронологический план самым коренным видоизменениям.
Альбрехт Дюрер. Святой Евстафий на охоте. Гравюра на меди (около 1505 года)
Для нас сейчас этот спор имеет то значение, что он лучше всего доказывает однородность и целостность всего творения Дюрера. Если уж такую капитальную акварель, как берлинская "Trotziehmьhll" (проволочный завод), можно относить к 1490-м годам (как это делает Таузинг) и к 1510-м (как это делает Ратке), то дальнейшие разговоры становятся лишними. Для нас ясно, что Дюрер нашел себя сравнительно очень рано (вспомним его уже вполне совершенный мадридский портрет 1499 года или его портрет отца 1490 года в Уффици) и что качественно творение его зрелых лет, начиная приблизительно с 1495 года и до самой смерти, было однородным. Можно только предположить, что этюды с натуры вообще относятся к более раннему периоду, до 1513 года, ибо для них требовалось больше досуга и спокойствия. Последние годы Дюрер был уже "знаменитым нюрнбергским гражданином" и его одолевали всякие помехи. Одновременно он был поглощен теоретическими изысканиями. Но опять-таки целая серия восхитительных этюдов относится как раз к 1521 году, они зарисованы в альбом во время путешествия мастера в Нидерланды.
Обратимся сначала к непосредственным этюдам с натуры. Если искать что-либо подобное им в смысле передачи природы, то пришлось бы вернуться назад до "Туринского часослова" или же перешагнуть через столетие к Рембрандту, через три столетия - к Менцелю. В итальянском искусстве мы ничего подобного так и не нашли бы за все время его существования[216]. Это настоящие "чудеса искусства", хотя как раз самое чудесное в них то, что они бесхитростно передают все, что Дюрер видел и что ему захотелось запечатлеть для себя. В XIX веке такое явление понятнее. Мы владеем целой теорией реализма; художники, приверженцы ее, как бы исполняют долг, копируя с усердием видимость. Но как мог ученик рутинера-Вольгемута дойти до такого отношения к природе, откуда взялись у него на это средства? Ведь пейзажные акварели Дюрера точно сегодня сделаны, это наше, современное искусство, а местами они даже похожи на фотографию! Нигде мы не видим отсебятины, шаблона или какого-либо мудрствования в подходе к природе.