История живописи всех времен и народов. Том 1
Шрифт:
Фра Беато Анджелико. Снятие с креста. Флорентийская академия.
В своем преследовании символического стиля художник в сцене бичевания доходит до подобия иероглифов. От всего дворца Пилата, в котором совершаются страсти, остались лишь стена да ступень, служащая седалищем Христу, от истязающих Его солдат - одни их лица и руки. Это производит жуткое и торжественное впечатление. В "Рождестве" фра Беато ограничивается строго фасовым изображением яслей (более подробно он разрабатывает эту декорацию в чудесной картинке Флорентийской академии), но в "Поклонении волхвов" он и ее не рисует, а в целях более торжественного впечатления переносит всю сцену среди суровых, вздымающихся гранями и совершенно лишенных растительности гор. Благодаря этому приему данный эпизод теряет свой "веселый" характер; видно, цари-пророки пришли поклониться не столько Царственному Младенцу, сколько будущему Страдальцу. На это прямо указывает изображение "Тела Христова", вставленное в полукруглую нишу в стене и врезывающееся снизу в композицию.
Фра
К концу жизни Фра Беато приглашен был папой Евгением IV, покровительствовавшим доминиканскому ордену, в Рим и расписывал там (с 1447 года) в Ватикане тесную и высокую капеллу Св. Николая. Некоторые хотят видеть в этом произведении старца-художника еще одну, новую ступень его развития и приводят его в пример того, что фра Беато лишь теперь заразился ренессансным влиянием. Другие настолько невнимательны, что даже не допускают этой мысли и относят все, что есть особенно жизненного в этих фресках, на счет молодого сотрудника фра Беато - Беноццо Гоццоли, сам же Анджелико, по их мнению, будучи замкнутым монастырским художником и готиком, не мог сочинить ни этой ренессансной декорации, ни этих реалистических деталей, которыми полна роспись. Однако если мы вернемся ко всему предыдущему творчеству святого художника, то увидим в нем родственные черты этим мнимым "особенностям" именно капеллы папы Николая. Скорее анахронизмом для него являются в последних фресках готические балдахины, под которыми Беато разместил по сводам фигуры своих святых епископов, ибо чисто готические формы вообще редкость в его архитектуре[243]. Остальные же мотивы - античные колонны, пилястры, простые гладкие стены - встречаются и в прежних произведениях Беато. Правда, все архитектурные элементы приобрели на фресках капеллы папы Николая более зрелый характер и большую монументальность, но не объясняется ли это как желанием "превзойти себя" в столь почетном труде "на глазах всего христианства", так и теми впечатлениями, которые неминуемо должны были произвести на все еще юного душой художника памятники древнего Рима, - города, в котором учили и страдали апостолы Павел и Петр?
Римские впечатления отражаются во фреске "Мученичества святого Стефана" - грандиозная, уходящая вглубь стена (впечатлению грандиозности не вредит и то, что на первом плане человеческие фигуры доходят до половины высоты этой стены; от этого лишь вырастают фигуры), а также голая "кампанья" с горами в фоне, в которую вывели для побития камнями юного дьякона. В сцене "Раздачи милостыни" поражает перспективный эффект удаляющейся внутренности базилики - эффект, бесспорно навеянный впечатлением от стоявшего тогда еще в полной сохранности собора, свидетеля эпохи Константина Великого. Однако самый этот прием углубляющейся внутрь перспективы церковного intйrieur'a встречается и в прежних картинах Беато Анджелико (как, например, в предэлле луврского образа, в "Сретении" предэллы кортонского образа, в трех из маленьких картинок Флорентийской академии), и всегда художник пользуется им с одинаковым мастерством. Даже "архитектурная рамка", в отверстии которой видна внутренность церкви, - мраморная стена с античными пилястрами en trompe l'oeil, - не новость в творении Беато. Благородные античные формы были ему известны и прежде, и он, несомненно, с увлечением не переставал следить за теми завоеваниями, которые делала современная ему архитектура в этом направлении. Не следует забывать к тому же, что чисто германская система "готических" форм была всегда чужда итальянцам, тогда как к классицизму они возвращались как к чему-то родному. Фра Беато "готик" только по содержанию, по своей поэзии, но не по своим художественным вкусам. Мы видим это и на том, что определенно готические, чересчур сложные, чересчур элегантные драпировки Лоренцо Монако, напоминающие драпировки в миниатюрах братьев Лимбург, получили у Анджелико более спокойный ритм, большую целесообразность. Наконец, в своем ясном колорите, в том, как он передает прозрачную голубизну неба, как он ей противополагает ясные краски пестрых зданий или отчетливые силуэты темных деревьев, - в этом он настоящий южанин и характерный классик, художник тождественного вкуса как с помпейскими живописцами и орнаментаторами катакомб, так и с Рафаэлем и Перуцци.
III - Становление итальянской живописи
Формирование итальянской живописи XV века
Донателло. Святой Антоний исцеляет ногу юноше. Бронзовый барельеф в падуанском Santo
Зачатки кватроченто покрыты тайной. Откуда что пошло, как одно влияло на другое, мы в точности не знаем. Глядя на техническую зрелость Джентиле да Фабриано в тот момент его творчества, когда оно выясняется в точных данных хронологии, можно предположить, что он являлся законченным и замечательным мастером уже и в первые годы XV столетия. Этим бы объяснилось, между прочим, его приглашение в Венецию и поручение ему грандиозных работ во дворце Дожей. Умбрийцу и уроженцу наиболее отдаленной от Флоренции части Умбрии принадлежала бы честь открытия новых путей, нового совершенства, рядом с которым искусство Гадди или Спинелло должно показаться устарелым, чуть ли не жалким. Можно было бы даже предположить, что и сам Беато Анджелико, в бытность свою в Умбрии во время ссылки фиезоланских доминиканцев в Кортону, изучал обновленную умбрийскую живопись и черпал именно из нее указания для своего развития. Но вот, обращаясь к памятникам, мы не находим разрешения всех возникающих при этих гипотезах сомнений. Искусство Умбрии, известные нам картины умбрийских корифеев треченто - Нелди и Нуцци - изысканны, нежны, они могли, пожалуй, научить Джентиле и Анджелико красочности и изощренной декоративности, однако в них почти отсутствует чувство природы, оба эти мастера - архаики, "готические иконописцы", а отнюдь не создатели "картин", т. е. обособленных целостностей, какими являются произведения художников, дающих тон всему искусству наступившего молодого века.
Донателло. Чудо святого Антония. Бронзовый барельеф в падуанском Santo.
Не могли дать этот тон и сиенцы, если судить по тому, что осталось от их искусства конца XIV и начала XV веков. Опять-таки, и здесь царит изощренность, красочность, узорчатость, но не чувство природы. Ни у кого из сиенцев, даже у Бартоло ди Фреди или Сассетты, нет того чувства пространства и той жизненности, которые мы видим у Лоренцо или у Беато. По отношению к более древним художникам своего города эти сиенские мастера представляются даже отсталыми. Достижения Амброджо Лоренцетти, проникшие во Флоренцию, были в самой Сиене к тому времени забыты. Теперь здесь снова царит чисто церковный, замкнутый дух и даже замечается возврат к "византийскому", иератическому цепенению. Художники снова стали теснить свои композиции, тяжелить их золотом, искать, прежде всего, "церковность" впечатления, а не передачу личных переживаний и впечатлений от жизни.
Но вот в 1420-х годах картина итальянской живописи меняется. С этого момента мы получаем возможность более или менее внимательно следить за ее эволюцией, и с этого момента, во всяком случае, роль гегемонии берет на себя Флоренция. Многое и теперь вносится сюда извне; сюда, например, переселяется Лоренцо Монако из Сиены и здесь же выставляет на общее любование свой образ умбриец Джентиле из Фабриано; ни Мазолино, ни Мазаччо, ни Беато Анджелико - не природные флорентийцы, и вдобавок целыми годами каждый из них отсутствует во Флоренции. И все же последовательное развитее "новой живописи" происходит, главным образом, здесь - во Флоренции сознательно вырабатывается новый стиль живописи и новое отношение к задачам искусства.
Именно в этом искании стиля и заключается основной смысл наступившего для всей итальянской живописи периода. И вот ярче всего это искание сказывается во Флоренции, тогда как на севере и на юге идет работа, хотя и направленная к той же цели, но менее сознательная и последовательная. Там как бы приготовляют материалы, которыми пользуется затем для окончательной их выработки та же Флоренция. Северные провинции в несравненно большей мере овеяны той же психологией, которая, как мы видели, была присуща заальпийским культурам. Там, главным образом, шла разработка "реалистической программы". Если же и эта северо-итальянская живопись отличается от живописи Франции, Германии, Нидерландов (даже Швейцарии и Тироля) большей зрелостью форм, более сознательным исканием красоты, то это благодаря тем питательным элементам, которые являлись к ней с юга, из сердца тогдашней Италии из Флоренции. Не забудем, что как бы настоящими прописями могли служить художникам севера Италии фрески флорентийца Джотто в Падуе и все те фрески и образа, которыми джоттисты-флорентийцы изукрасили Болонью, Римини, Равенну и многие другие города севера.
Во Флоренции же были найдены и выработаны те научные основы, которые особенно способствовали сообщению зрелости и сознательности достижениям итальянской живописи, позволили ей стать, после столетия неутомимой работы усвоения, тем, что можно назвать "искусством Леонардо и Микель Анджело". Мы уже видели удачные перспективные построения у Джотто, у Джованни да Милано и особенно у веронцев Альтикиери и Аванцо. Многие истины были известны художественным мастерским отчасти на основании собственного опыта, отчасти по традициям, отчасти почерпнутые из трудов древних писателей - Витрувия и Эвклида. Но мы ведь знаем, что и у древних писателей именно перспектива находилась в зачаточном состоянии и не достигла твердой научной систематизации, отдельные же формулы перемешивались с ошибками и пропусками. С другой стороны, и художники XIV века не насчитывали еще в своей среде тех фанатиков "художественной науки", которые помогли затем искусству выйти из состояния известного дилетантизма и найти исчерпывающую полноту и убедительное обоснование. К сожалению, до нас не дошли сочинения двух теоретиков того времени: Паоло дель Аббако (1366 г.) и позднейшего Беаджо де Парма ("Quaestiones perspectivae"). Но возможно, что главным образом они и подготовили ту почву, на которой с начала XV века работал один из универсальных гениев Возрождения - архитектор и скульптор Филиппо Брунеллески.
Брунелески и Донателло
Свои открытия в перспективе Филиппо иллюстрировал в двух картинах, изображающих площадь Баттистера и площадь Синьории во Флоренции, и эти наглядные примеры достигнутых мастером положений произвели громадную сенсацию в художественном мире. Наконец-то было найдено и утверждено основным законом схождение линий к горизонту в точке схода и в точках удаления. Брунеллески нашел и нечто еще более важное для живописи, ставшей на путь воссоздания жизни: он установил систему перенесения проекции и плана в перспективу. Наиболее восприимчивые художники должны были с жадностью ухватиться за эти находки, и отныне мы видим, как они стараются превзойти один другого в сложности изображаемых ими зданий и в их конструктивной правильности. Другой универсалист возрождения, Леон Альберти, поразив современников иллюзионистскими картинами своего гуккастена, излагает затем законы перспективы в виде трактата, ходившего в списках по рукам, и такой же трактат составляет Пиеро деи Франчески. К концу XV века существует уже настоящая всеобъемлющая наука и теория о перспективе, позволяющая затем Рафаэлю изобразить одно из чудес архитектурной живописи - тот полный воздуха и света устойчивый и грандиозный портик, среди которого он помещает мудрецов "Афинской школы".
Одновременно с этими достижениями в области теоретических наук ряд гениальных скульпторов, среди которых мы встречаем имена Кверчии, того же Брунеллески, Гиберти и Донателло (не считая многих других), дают образцы нового пластического стиля, основанного на более глубоком знакомстве с искусством древних. Донателло и Брунеллески совершают путешествие в Рим и живут там по несколько лет. Они-то и открывают собой в искусстве ряд энтузиастов античности, начатый было сто лет назад Никколо да Пизано, но прерванный затем наплывом с севера страстной и порывистой скульптуры поздней готики. Однако и Брунеллески, и Донателло уже не подражатели и не плагиаторы, вроде Никколо, а художники, достаточно окрепшие, чтобы, вдохновляясь древними, творить вполне новое искусство. Тому, что говорили их сердцу и глазу руины и поверженные среди них кумиры, они внимали лишь как добрым советам, а отнюдь не как порабощающим велениям. Изучение древних помогло им лучше познать природу, выработать грандиозный стиль для ее передачи, но ни разу мы не застаем Брунеллески в его зданиях и редких ваяниях или Донателло в его колоссальном, исполненном мощи творении выказывающими себя "пастишерами древних". Донателло, в частности, удалось одарить искусство целым миром обновленных христианских типов, а с Брунеллески начинается новая архитектура христианского храма.