Итальянская народная комедия
Шрифт:
Это вычурная формула «классовой борьбы» в истолковании буржуазного театроведения, очень типичная для автора цитированных строк, должна явиться своего рода «научным» открытием. Классовая борьба, в которой на одной стороне стояли молодые слуги, а на другой — старые хозяева, призвана объяснить социальную основу комедии дель арте. Мы привели ее как курьез, как заумную попытку игнорирования и «простоты» и «жизненности» того круга явлений, который отражает в комедии дель арте порождающие ее социальные отношения. Ибо дзани пришли на сцену как представители трудящегося народа, недовольного своим положением. Они борются против социальных отношений, которые их угнетают, и своеобразным отражением этой борьбы на подмостках театра становится реалистический спектакль комедии дель арте. Там эта борьба показана в рамках театральной условности, но понимать, что это — борьба, может всякий, не привлекая для этого таких надуманных «обусловленностей», как «серьезность комического освобождения» или «смысл распределительной справедливости». Дело идет о классовом антагонизме, который совершенно определенно выражают маски дзани. Театр пользуется для этого теми способами показа, какие ему в это время доступны. И то, что он показывает, несет в себе подлинную классовую определенность. Ибо, бродя по закоулкам Венеции, по ее рынкам, вокруг ее Арсенала, где на остовах галер лепятся рабочие, проталкиваясь мимо прилавков, с которых раздаются клики карнавальных зазывал, можно было видеть сколько угодно людей, олицетворяющих недовольство и готовых вести борьбу за достойное человека существование. Перенесенные на сцену, они стали называться «дзани». Их двое: первый и второй. Позднее они станут называться: первый — Бригелла, Бельтраме, Буффетто, второй — Арлекин и его многочисленные разновидности. Они земляки, оба из Бергамо, но по характеру разные.
БРИГЕЛЛА
Его крестьянская одежда — такая же, как на всех почти дзани: белая полотняная блуза, такие же длинные на выпуск панталоны, белый плащ, белая шапочка, желтые кожаные башмаки, такой же пояс, белые чулки. За поясом кинжал, иногда деревянный, чаще настоящий. У пояса кожаный кошель. Плащ, блуза, панталоны, шапочка обшиты зелеными галунами: легкая стилизация ливреи, прибавленная позднее. Маска — волосатая, темного цвета с черными усами и с черной торчащей во все стороны бородой.
Бригелла — первый из дзани, в то время как Арлекин — второй. Это деление совершенно каноническое. Каждый из них — на свой образец. Горные жители — умны, хитры, злы. Долинные — наивны, простоваты, веселы. Таково мнение итальянского горожанина XVI в. Оно определило облик обоих дзани в комедии дель арте.
Буффетто (Карло Канту). Рисунок XVII в.
В начале Бригелла являл собою тип умного крестьянина, каким изображала его новелла, но еще более сгущенный. Он не только ловок и "изворотлив. Он себе на уме и чувствует себя как бы на боевом посту в жизненной борьбе. Он никому ничего не простит и умеет ненавидеть. Недаром ему дан кинжал с роговой рукояткой: он не задумается пустить его в ход, если придется. Его опасно обидеть. Он нелегко прощает палочные удары, которые ему попадают по его маленькому положению. А когда нужно сплести интригу, Бригелла тут как тут. Никто не оборудует ее с такой тонкостью. Его голова богата на всякую выдумку. Он никогда не станет орудием. Напротив, всех, даже кому он служит, он сумеет сделать своим орудием. Он знает, с кем и как нужно разговаривать. Язык у него подвешен отлично. Приспособляться к положению он великий мастер. Развязный с женщинами, наглый со стариками, храбрый с трусом, он готов наружно пресмыкаться перед всяким, чью силу он чувствует. Он всегда криклив и многоречив. Оказывается, его отец был нем и завещал ему неиспользованный капитал слов и речей, который нужно израсходовать. Он умеет, когда нужно, говорить самым вкрадчивым голосом медоточивые речи. Искусство льстить у него такое же оружие, как и фанфаронада, как и кинжал, и он знает, где чем пользоваться. Он не верит ни в бога, ни в чорта и любит золото, вино, женщин. Если господин хорошо ему платит, Бригелла будет верно служить ему, но только в меру того, что получает, не больше. Он презирает слуг, преданных хозяину искренне. Любовь к хозяину — чепуха. Существуют договорные отношения. Если бы Бригелла знал латынь, как Доктор, он говорил бы: do ut des[26]. И то не вполне. Где можно поживиться за счет хозяина, Бригелла не задумывается. Если у него хозяина нет, Бригелла работает на свой риск и страх, и когти у него тогда еще острее. Он берет там, где находит, не ломая себе голову над глубоким анализом понятия собственности. Что значит украсть? Это значит найти вещь прежде, чем ее потерял тот, кому она принадлежала. Что такое краденое добро? Это вещь, которую наследуют прежде, чем умер ее владелец. Что за беда, если бедный человек, одаренный некоторой ловкостью, даст свободу двум-трем пленным кошелькам или часам. Нужно ведь как-нибудь бороться за кусок хлеба и за свежее белье. А то ведь его рубашка стала чем-то походить на рыцарский роман: так она полна «странствующими паладинами».
Сценарии не балуют Бригеллу широкой ареной деятельности, но тем, что они ему дают, Бригелла пользуется, как своеобразным полем борьбы, в которой у него имеются и противники и союзники. И, если угодно, в его действиях видна некоторая идеологическая предпосылка, инстинктивная, конечно, но последовательная. Он против стариков, которые мешают молодым жить, любить и добиваться счастья. Он за молодых, потому что молодые за лучшую жизнь. Недаром Бригелла — самая любимая маска плебейства. Маленькие люди аплодируют его энергии, уму, ловкости и очень охотно амнистируют его уклоны от прямых путей.
Таков Бригелла первоначально. Потом он становится не таким злым, а более мягким и веселым. Кинжал заменяется безобидной деревяшкой. Правда, ему и везет меньше, но он принимает это без больших жалоб на судьбу. Нужды нет, что долги заставляют его превратиться в звезду, ибо он показывается только ночью, чтобы не попасться на глаза кредиторам. Он так же неистощим на выдумки. Его многочисленное потомство — веселые и изобретательные слуги Лопе де Вега, Шекспира и Мольера — народ совсем не мрачный. Скапен — его прямое перевоплощение, и сам Фигаро не более, как один из его правнуков или праправнуков.
Маска Бригеллы — одна из самых ответственных и трудных. Он должен завязывать и развязывать узел интриги, запутывать и распутывать извилистую нить сюжета, быть смешным, играя на острых положениях, быть скорым на ответ, на хитрую проделку, на крепкое слово. Он должен отлично знать сценарий и, устраивая свои лацци, отрывающие внимание публики от основной нити сюжета, быть всегда наготове, чтобы вернуть зрителя к сюжетной интриге, составляющей существо пьесы. Он должен уметь играть по крайней мере на гитаре и уметь проделывать элементарные акробатические трюки.
Маска первого дзани появилась, почти несомненно, очень рано, хотя имя Бригеллы приурочивается к ней не сразу. В картине Порбюса, о котором будет речь ниже, фигурирует дзани, пристающий к Фантеске. У него все признаки Бригеллы. Следовательно, такая маска входила уже в труппу Ганассы, игравшую во Франции в 1571 г. И в это же время в других труппах маску первого дзани исполнял Джованни Пелезини по прозванию Педролино. Но наиболее знаменитые первые дзани появились позднее. Это были, во-первых, Николо Барбьери — Белтраме, известный нам, как автор красноречивой апологии актерского дела. Он входил в разное время и в труппу «Конфиденти» и в труппу «Джелози». Об его игре сохранились многочисленные воспоминания современников. Гораздо меньше сведений осталось у нас о другом славном первом дзани: Карло Канту, по прозванию Буффетто. Это был, повидимому, очень яркий актер с интересной биографией, но неясным артистическим обликом. За него вышла замуж, овдовев после первого мужа, мать Доменико Бьянколелли, и именно Канту воспитал для театра этого замечательного актера. Прекрасным первым дзани был и Франческо Габриэлли — Скапино: его обессмертил Калло.
Ни одна из этих масок не пережила комедии дель арте. Совсем по-другому сложилась судьба второго из северных дзани.
АРЛЕКИН
Арлекин — второй дзани. Главное его отличие от Бригеллы — даже не в характере, которым театр наделяет его. Арлекин, в противоположность Бригелле, не так умен, не так ловок, не так изворотлив. Он весел и наивен, в нем много непосредственности и какой-то забавной беспомощности. Но это не все. Арлекин как бы витает над действительностью, несмотря на то, что он по-настоящему живой образ и в социальном и в бытовом отношении. Бригелла хорошо умеет освоиться с любым положением дел в своем ближайшем окружении и извлечь пользу, где можно. Арлекин же не умеет подойти к действительности так, как этого требуют его собственные интересы. Это — главная причина тех колотушек, которые он все время получает. Говоря проще, Бригелла умеет все взвесить и наметить свои ходы. Арлекин ничего не взвешивает. Он действует наугад, по вдохновению, почти всегда нескладному, делает второй шаг, не сделавши первого, за что и платится постоянно. Но он не утрачивает веселости и светлого, наивного взгляда на вещи. Бригеллу актер должен играть так, чтобы вызывать восхищение его ловкостью, Арлекина — так, чтобы вызывать сочувствие к его смешным невзгодам и ребяческим горестям.
Каким образом крестьянский паренек оказался стилизованным именно в таких красках? И откуда он получил свое имя?
Одним из первых создателей маски Арлекина — он еще не носил этого имени, а звался просто дзани — был не кто иной, как Альберто Назелли, известный нам Дзан Ганасса, один из первых пропагандистов нового театра за пределами Италии. В труппе «Джелози» маску Арлекина играл Симоне да Болонья, но и он не носил еще имени Арлекина. Первым актером, который твердо дал маске это имя, был Тристано Мартинелли. Где он его нашел?
Имя Арлекин появилось, в несколько иной транскрипции, не в театре, а во французских инфернальных легендах, несомненно, до 1100 г., т. е. без малого за полтысячелетия до появления комедии дель арте. В средневековой адской иерархии Эллекен или Эрлекен занимал одно из очень видных мест — как предводитель сонма дьяволов. Вместе с ним они составляли нечто вроде штата «дикой охоты», т. е. носились над землей, производя всякие бесчинства над людьми. Мимоходом имя Эллекена прозвучало в одном из ранних драматургических произведений Франции — «Игре в беседке» аррасского трувера Адама де ла Аль (вторая половина XIII в.). Путь, который привел прозвание Эллекена, или уже Арлекина, на буффонную сцену комедии дель арте, как имя буффонной маски второго дзани, не очень ясен.