Итальянская народная комедия
Шрифт:
Конечно образ Эллекена, вождя «дикой охоты», носил на себе трагическую, а не комическую окраску, и потребовались века, чтобы облик его стал подстать Арлекину. Как это произошло? Едва ли это имя попало в Италию еще в середине века и оттуда в новом значении, вместе с комедией дель арте, вновь вернулось во Францию: лингвисты считают такую кривую неприемлемой по языковым соображениям.
Арлекин. Рисунок Мителли, XVII в.
Прежде, чем попасть в компанию итальянских комедиантов, это создание мрачной фантазии средневековых людей, родственное мистерийным дьяволам и сонму дантовых чертей, вооруженных вилами (среди них ведь тоже упоминается демон по имени Аликино), Арлекин соприкоснулся с ранними формами театральных представлений еще до своего, так сказать, официального выступления — в мистериях, где он был бесом и мучил грешников в аду. Второй дзани, крестьянский парень из-под Бергамо, веселый, наивный и неудачливый, получил в наследство от средневекового дьявола какие-то лохмотья адской ливреи. Она успела потрепаться за эти пять столетий, лохматая шкура расползлась, разлезлась в клочья и смешалась с пылью на каменистых дорогах, по которым бродили в средние века гистрионы всех наций. От нее осталась только волосатая маска с шишкой, напоминавшей о том, что на голове исконного носителя имени были рожки, полагавшиеся по штату адскому чину. Где же был окрещен бергамский мужичок в это бесовское имя, которому суждено было приобрести такую популярность? Окончательно и твердо, скорее всего, все-таки в Париже, где Тристано Мартинелли решил сделать это имя, уже мелькавшее в кругу комедиантов, своей театральной кличкой. Этот актер, прежде чем попасть на положение одного из членов придворной труппы герцога Мантуанского, долго странствовал вместе со своим старшим братом Друзиано за рубежами Италии, побывал в Испании, где мог подобрать кое-что от свежих воспоминаний о Ганассе, что несомненно обогатило его маску, и быть может даже в Англии. Во Франции его гастроли начались вскоре после появления на королевском престоле второй жены Генриха IV, Марии Медичи (1600). Тристано Мартинелли был ее любимцем. Он играл при французском дворе вплоть до 20-х годов XVII в.
От Тристано Мартинелли началась европейская слава Арлекина, ибо он прочно соединил это бесовское имя с маскою бергамасского дзани. Но от него же пошло и вырождение этой славной маски.
Первые дзани были масками, воспроизводящими живые социальные типы. Они были строго реалистичны. Эта печать реализма сохранялась еще в ранних заграничных гастролях и находила свое выражение в костюме второго дзани. На нем была крестьянская рубаха и длинные панталоны, то и другое из грубой белой материи, но обшитые многочисленными разноцветными лоскутами, которые должны были изображать заплаты и символизировать крайнюю бедность дзани. На голове у него была шапочка, украшенная заячьим хвостиком: указание, что обладатель ее был таким же трусом, как и зверек, хвост которого перешел на его головной убор. Облаченный в такой костюм, дзани не мог отойти от реалистического бытового и социального рисунка и, худо ли, хорошо ли, изображал крестьянского парня. Итальянская публика так на него и смотрела, зная, что он родом из-под Бергамо и что ему полагается быть таким, каким молва ославила бергамасского крестьянина равнинных районов.
Мартинелли и его последователи в частых и длительных гастролях в Париже стали разрабатывать образ этой маски уже для французской публики, притом аристократической, близкой к придворным кругам. В этих условиях маска стала подвергаться театральной стилизации, в процессе которой произошел ее отрыв от национального итальянского быта и от социальных особенностей, характеризовавших бергамасско-венецианского крестьянина. В этом отношении очень много сделал, завоевывая себе громкую славу и завершая отрыв маски от родной почвы, знаменитый Доменико Бьянколелли. Его Арлекин был настолько далек от исконной маски дзани, что у него не мог сохраниться и исконный крестьянский костюм. Он тоже оказался стилизованным. Теперь это был пестрый, сшитый из разноцветных геометрически правильных лоскутков в форме треугольников и ромбиков, костюм, плотно облегавший невысокую стройную фигуру комедианта. Его черная маска лишилась почти совсем волосяного покрова. Французы называли его по-своему: Доминик.
Бьянколелли умер сравнительно молодым, но игра его была настолько замечательна, что маска Арлекина уже никогда не могла вернуть себе национальных итальянских особенностей. У последующих Арлекинов она осталась такой же отвлеченностилизованной, какой сделал ее Бьянколелли.
Созданный Доменико Бьянколелли Арлекин стал наиболее славным выразителем старой маски. Доменико отбросил многое, что было особенно типично для первых исполнителей маски второго дзани. Напротив, он соединил в созданной им маске многие черты как первого, так и второго дзани. Он сохранил Арлекину его веселость, его чудесную наивность, но присоединил к этим качествам уменье выворачиваться из неприятных положений, а также ловкость в достижении целей. Кроме того, сделал его влюбчивым и очень настойчивым в проявлении своих любовных чувств.
Преемники Доменико, Эварист Герарди и другие, сохранили все особенности образа, им созданного. Те Арлекины, которые играли в Италии в последние десятилетия XVII и в первой половине XVIII вв., разрабатывали свои маски, не возвращая их к исконным итальянским чертам, а воспроизводя в основном образ, созданный Доменико.
Маска второго дзани, как уже говорилось, не всегда носила имя Арлекина. Вариаций этого имени было очень много. Существуют даже стишки в двенадцать строк, где каждая включает имена двух масок, отличающихся от маски Арлекина лишь постольку, поскольку это отличие определялось местными, в частности, диалектальными, особенностями. В их числе имеются: Труфальдино, прославленный Антонио Сакки, Пасквино, Табарино, Граделлино, Меццетино (знаменитый Меццетин, не раз популяризированный на картинах Ватто и Ланкре), Траканьино, Фрителлино, созданный Пьеро Мариа Чеккини. О каждой из этих масок можно было бы говорить много, характеризуя индивидуальность и игру крупных актеров, но основной образ — более или менее единый.
На маске Арлекина, слой за слоем, накладывались краски, созданные мастерством целой плеяды очень крупных актеров: Симоне да Болонья, Ганассы, Мартинелли, Бьянколелли, Берарди, не говоря уже о других, менее выдающихся, но тем не менее оставлявших на образе этого деревенского парня то ту, то другую удачно найденную черту. Потому таким богатым оказалось наследство Арлекина и во Франции, и в Италии. Была, однако, значительная разница в том, какой путь прошел образ Арлекина на французской сцене и какой — на итальянской. Во Франции, в той драматургии, которая поставляла репертуар для театров Итальянской комедии и других театров, в драматургии Нолана де Фотувиля, Дюфрени, Реньяра, Мариво, Арлекин жил как сценический образ вольной жизнью по капризу своих создателей и еще больше — своей публики, теряя народные черты, теряя реалистическую сущность и стилизуясь согласно вкусам, складывавшимся в упадочной атмосфере Рококо. В Италии, напротив, в реалистическую драматургию Гольдони Арлекин, как и другие маски, получил доступ в результате своеобразного компромисса. Гольдони хотел вернуть своим персонажам реалистическую сущность, утраченную ими в период упадка комедии дель арте. Поэтому он принимал маску как бы в перековку и старался вдохнуть в нее подлинную жизнь, отражавшую картину современного ему общества. Гольдони удерживал маски нехотя, уступая консервативной настроенности своей венецианской публики, твердо зная, что при сложившихся условиях невозможно сделать из масок живых людей. Так, у него остался Труфальдин («Слуга двух хозяев»), перешедший в комедию из сценария. Но, сохраняя имя, он находил для его носителя место в той или другой социальной ячейке и придавал ему реалистически убедительный характер. Маска Арлекина не мешала Арлекинам Гольдони быть живыми людьми. Такой Арлекин, например, который фигурирует в комедии «Феодал», чувствует себя великолепно в роли слуги деревенского совета. И все-таки Гольдони от маски отказался, как только получил возможность это сделать. Тогда они постепенно исчезли из драматургии большого стиля. Во Франции Арлекин жил еще некоторое время в возрожденной Луиджи Риккобони итальянской комедии, жеманно проходя по комедиям Мариво и постепенно превращаясь в чисто французский сценический образ.
Тривелин (Доменико Локателли). Гравюра XVII в.
Крестьянский паренек из-под Бергамо прожил на сцене, насыщенной жизнью, больше двух веков. Аренами его воплощений были, главным образом, Италия, а затем Франция. Но он не остался чужд и сценическому искусству других стран. Когда Германия стала выходить постепенно из политического и культурного хаоса после Тридцатилетней войны и у нее в тот момент не хватало полноты творческих сил для создания собственного театра, она, сооружая постепенно остов национального театра, лихорадочно пересаживала на свою почву достижения театров других народов. И тут, наряду с созданиями английской и французской драматургии, переваливая Альпы с юга, пришла комедия дель арте со своими масками. Среди них на первом месте был Арлекин, который первоначально сохранял свое итальянское обличье, но постепенно национализировался, сливаясь с исконным национальным немецким образом. Иногда сохраняя свой национальный костюм, а иногда меняя его на немецкий, Арлекин звался то Гансом Вурстом, то Пикелем Герингом. Он сделался настолько популярным на немецкой сцене, что в XVIII в. потребовалось для освобождения от засилья разномастных Арлекинов предать его чучело всенародному сожжению на сцене театра Каролины Нейбер. Да и то люди, умевшие здраво судить о театральных делах, и прежде всего сам великий Лессинг, относились к Арлекинам всех наименований без всякого предубеждения и, наоборот, приветствовали в них представителей реалистического отражения жизни в борьбе с условностями французского классицизма. А несколько раньше Арлекин вдохновил замечательного австрийского комедианта Страницкого, который приспособил его маску к национальным особенностям своей родины и даже придал ему некоторые детали тирольского костюма.
Теперь Арлекин живет почти исключительно на театральных закутках. Он сделал свое дело и мог с честью уйти с большой сцены. Однако популярность его оказалась так велика, что он продолжает в середине XX в. с подмостков маленьких театров своей родины делать то дело, которое он так хорошо начал в XVI в. П. А. Павленко в своих «Итальянских впечатлениях»[27] рассказывал, что ему пришлось вести со своими итальянскими знакомыми разговор о том, как Ватикан боится всяких народных выступлений на театре и пытается с ними бороться при помощи отлучений. В разговоре участвовал некий католический священник. Кто-то из собеседников сказал: «Арлекина тоже, по-моему, отлучили». — «Арлекина!» — подхватил священник: — «отлучены все актеры, игравшие, играющие или собирающиеся играть Арлекина».
Таким образом, маска бергамасского второго дзани, причинявшая столько хлопот дельцам католической реакции в XVI в., и сейчас заставляет нервничать еще более злую и вредную католическую реакцию.
Так старые маски продолжают жить на родине на сцене полного жизни диалектального театра.
ФАНТЕСКА
Фантеска, или Серветта, значит служанка. Но первоначально она, как и все дзани, могла не быть и часто фактически не была служанкой. В той галлерее образов, где Фантеска родилась, в фарсе, в театре Беолько, она имеет свое определенное социальное лицо. Она — крестьянка. Многочисленные крестьянские девушки и женщины фарсов: Фьяметта, Неспола, Паскуэлла, Спинетта, или те же персонажи Беолько: Бетта, или Беттиа, Джитта, Беза, — все крестьянки. Они думают, чувствуют и действуют по-крестьянски. И нет ничего удивительного, что образ уже после того, как выдохлись фарсы, а Беолько сошел со сцены, перекочевал из Падуи в Бергамо, на родину — тоже крестьянскую — обоих северных дзани. Получилось некое естественное сближение, не выходящее из театрального круга. Когда в труппе «Джелози» появилась Сильвия Ронкальи под именем Франческины из Бергамо, естественная традиция как бы закрепилась. Среди персонажей комедии дель арте появилась женская параллель к обоим дзани, и этот факт, как и появление самих дзани, фиксировал процессы, происходящие в действительности.
Хозяйственный кризис второй половины XVI в. выгонял из деревни в города в поисках заработка не только мужчин, но и женщин. Вполне понятно, что, попадая в городскую обстановку, женщины чувствовали себя гораздо более беспомощными, чем мужчины. Они терялись в непривычной для них суматохе большого города и не знали, куда им приложить свои силы, чтобы заработать кусок хлеба. Эта растерянность крестьянки, попавшей в город, стилизовалась в первых образах крестьянской девушки или крестьянской женщины с тем же сатирическим уклоном, как и в образах дзани. Фантеска выступала на сцене как Арлекин в юбке, как деревенская дуреха, беспрестанно становившаяся жертвою своей наивности. Маска подчеркивает, что Фантеска не хочет итти по торной дорожке, где мимолетные радости превращают девушку в куртизанку. Она хочет оставаться честной и вести борьбу за жизнь, не утрачивая честности и, к тому же, не теряя хорошего настроения и веселого нрава. В маске выражается та же стихия оппозиции, вызываемой условиями феодальной реакции.