Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
Шрифт:
Микеланджело в Риме! Он проводит там годы с 1496 по 1501-й. Это было беспокойное время, отмеченное смутами и преступлениями: весь Рим дрожал от страха перед дьявольской тиранией Борджа. Микеланджело старался не вмешиваться в опасную политическую игру.
Вместе с тем в Риме происходили художественные события первостепенного значения. Недавно были открыты подлинные античные скульптуры: Аполлон Бельведерский, Лаокоон, Бельведерский торс, Спящая Ариадна. Все эти памятники относились к поздней античности, к эпохе эллинизма, они отличались крупными размерами, резкими контурами, драматизмом, патетикой. Письма Микеланджело мало говорят о впечатлениях молодого художника в «Вечном городе». Но не подлежит никакому сомнению, что в этих впечатлениях античный Рим занял первое место и что впечатления были потрясающи: из подающего надежды юноши Рим сразу сделал гениального мастера. Но у Микеланджело все неожиданно: кто мог бы ожидать, что встреча с подлинным античным искусством пробудит в нем жажду натуры! Свидетельством служит первая римская статуя Микеланджело — мраморный «Вакх», исполненный по заказу банкира Якопо Галли. Бесспорно, что «Вакх» — это самая близкая античности работа Микеланджело (недаром в римских кругах рассказывали анекдот, что сам Рафаэль ошибся и принял статую за античный оригинал).
С другой стороны, также несомненно, что «Вакх »— это самое реалистически-бытовое, можно сказать, предельно реалистическое произведение Микеланджело. Мастер понял бога вина буквально — он низвел его с мифического пьедестала, лишил Диониса всякой мистики. Его Вакх — это вялый, почти женоподобный юноша, с дряблыми мускулами и жирными бедрами, в сильном подпитии. В его чересчур маленькой голове с низким лбом поразительно схвачено выражение хмельного дурмана. Пошатываясь на непрочных ногах, он отыскивает потерянное равновесие: его корпус откинулся назад, голова нагибается вперед навстречу чаше, которую нетвердая рука подносит ко рту, в то время как другая рука ищет временной опоры в плаще, наброшенном на ствол дерева. Но похоже, что и этой шаткой опоры он должен будет лишиться: маленький сатир, прячущийся за стволом дерева, лакомится его виноградом и предательски выдергивает из-под руки Вакха кончик плаща. Насмешливая гримаса сатира-ребенка еще больше очеловечивает Вакха и подчеркивает реальность его опьянения. «Вакх» — единственное произведение Микеланджело, где он позволил себе снизойти до юмора. Но Микеланджело не умел по-настоящему быть ни веселым, ни юным. Статуя Вакха представляет собой исключение в творчестве Микеланджело еще и в другом смысле. Фигуры Вакха и сатира противопоставлены друг другу под прямым углом. Благодаря этому группа не имеет общей единой точки зрения: ее приходится воспринимать с угла. Между тем во всех своих позднейших скульптурах Микеланджело неуклонно стремился к тому, чтобы все богатство пластической формы было сведено к единству передней плоскости.
Уже в своей следующей по времени работе Микеланджело сделал эту важную поправку. Если «Вакха» мы назвали самой реалистически-бытовой работой мастера, то «Пьета» — богоматерь, оплакивающая тело Христа, — представляет собой, несомненно, первое глубокое создание его резца. Предполагают, что оно навеяно смертью Савонаролы, является как бы ответом на его сожжение, которое глубоко потрясло художника. Микеланджело еще не исполнилось двадцати пяти лет, когда он получил этот заказ от французского кардинала Жана Билэра через посредство того же Галли. Группа первоначально была предназначена для капеллы французского короля при соборе святого Петра и только в середине XVIII века была перенесена на свое теперешнее крайне невыгодное место в первой северной капелле собора. Огромные размеры капеллы и высокое расположение группы лишают ее настоящей монументальности. Произведение Микеланджело можно рассматривать как первую статуарную группу нового европейского искусства. Сам Микеланджело отметил грандиозность своего достижения: «Пьета»-единственная из работ мастера, которую он сопроводил собственноручной надписью (на ленте, пересекающей грудь богоматери). Вместе с тем «Пьета» — первое чистое воплощение духа зрелого Ренессанса, открывающее новый период итальянского искусства, классику чинквеченто. Микеланджело задумал свою группу в решительном контрасте со всеми предшествующими традициями, почти как протест против искажений и гримас позднего кватроченто. Вместо истерзанной страданиями Mater dolorosa Донателло и Боттичелли, вместо изможденной страдающей старухи, вместо обмороков, искривленных рыданиями ртов, рвущих волосы рук, Микеланджело дает скорбь тихую и беззвучную. Чистый белый лоб богоматери, молодой прекрасной женщины, не изборожден морщинами, ее голова застыла в неподвижном отчаянии, и лишь опущенные веки и робкий жест левой раскрытой руки дают выход ее чувствам. На такую потрясающую в своей простоте выразительность способно только искусство чинквеченто. Вся группа проникнута человечностью, неутешным материнским горем. Христос — не искаженное судорогой смерти тело, не труп; его тело распростерто как тело уснувшего, оно мягко изгибается.
Перед Микеланджело стояла труднейшая задача — изобразить тело взрослого мужчины на коленях сидящей женщины, объединить два тела в одно целое. Он блестяще справился с этой задачей: немного уменьшил пропорции Христа, усилил складки одежды Марии. Худое тело Христа кажется еще легче, еще беспомощней благодаря запрокинутой голове и приподнятому плечу. Впечатление страдальческого бессилия еще увеличивается положением тела, словно готового скатиться с коленей богоматери. Напротив, широкие волны одежды с обилием складок заставляют хрупкие колени мадонны расшириться и вырасти до пределов могучей опоры, на которой усопший покоится как ребенок. Линии тела Христа как бы следуют мягко и естественно за движением Марии и складками ее одеяния.
Пожалуй, можно лишь упрекнуть Микеланджело, что он слишком увлекся контрастом мягкого тела и острых складок и преувеличил их обилие; что, под влиянием позднеантичной скульптуры, слишком отполировал мрамор (дающий в силу этого резкие блики). И, наконец, еще в том, что у него торжествует
Летом 1501 года Микеланджело снова на родине. Что заставило его вернуться во Флоренцию — желание ли повидать родных или получить почетный заказ в родном городе после блестящих римских успехов, — мы точно не знаем. Во всяком случае, Микеланджело вернулся во Флоренцию признанным мастером и остался там до 1505 года, переживая период творческого подъема.
После того как Савонарола погиб на костре, власть по-прежнему находилась в руках Большого совета, но в нем шла борьба между «оптиматами» (самыми богатыми рантье, землевладельцами) и купцами, промышленниками. В 1502 году победу одержали купцы, предприниматели, и тогда Пьетро Содерини был избран пожизненным гонфалоньером республики. Несмотря на внутренние раздоры, войну с Пизой, происки папской курии, Флоренция переживала подъем культурной жизни. Несомненным отражением этого подъема была, в частности, идея микеланджеловского «Давида». Художник отнесся к ней с особым энтузиазмом, а его статуя сделалась особенно популярной в народе.
В мастерской каменотесов, работавших на флорентийский собор, долгие годы лежал без всякого употребления блок мрамора длиной около пяти метров. Когда же скульптору Агостино ди Дуччо было поручено высечь из этой глыбы колоссальную статую, Агостино неловко принялся за дело, неудачно рассек глыбу и отказался от дальнейшей работы. Позднее Донателло осматривал глыбу и нашел ее окончательно испорченной и для статуи непригодной (Леонардо будто бы тоже отказался от нее). Теперь у флорентийской Синьории вновь явилась мысль использовать этот блок мрамора для колоссальной статуи, символизирующей освобождение Флоренции от тиранов. Микеланджело взялся за труднейшую, неблагодарнейшую задачу — и в результате явилась статуя Давида. Презрение к трудностям и к мнению других всегда составляло отличительную особенность характера Микеланджело.
Художнику предложили создать статую Давида как общественный памятник, символ республики, победы над тиранами. И он взялся за это с восторгом. Обращение к Микеланджело (16 августа 1501 года) гласило: «Уважаемые господа старосты цеха шерстяных ткачей и господа рабочие, собравшись на совещание этого сообщества, избирают мастера Микеланджело, сына Лодовико Буонарроти, флорентийского гражданина, изваять и совершенно закончить начатую мраморную статую под названием „Гигант“, вышиной в девять рук [локтей], принадлежащую упомянутой корпорации и когда-то неудачно начатую мастером Августом Великим из Флоренции [22] . Названная работа должна быть закончена приблизительно через два года, ценою за все по шесть флоринов золотом в месяц. Когда эта статуя будет закончена, старосты и рабочие, выбранные к этому времени, обсудят, надо ли повысить цену, и постановят должное по своей совести» [23] . Через полгода заказчики явились посмотреть — пришли в восторг и постановили увеличить цену больше чем втрое. Микеланджело работал еще два года и закончил статую в 1504 году.
22
Имеется в виду Агостино ди Дуччо.
23
«Переписка Микель Анджело Буонарроти», Спб., 1914, стр. 74.
В «Давиде» Микеланджело можно видеть и последний взрыв реализма кватроченто, но и классические тенденции и особую, новую, отныне свойственную художнику напряженность, взволнованность. В подходе к своему герою Микеланджело разошелся с предшественниками. Давид Донателло — это сильный, гибкий, но несколько мечтательный мальчик. Верроккьо делает Давида еще более юным, хрупким и изящным. Притом оба мастера кватроченто изображают Давида в момент после триумфа, как увенчанного славой победителя. Микеланджело выбирает гораздо более драматический момент, предшествующий поединку, момент величайшего напряжения воли, концентрации сил перед взрывом. Соответственно этому и тип Давида иной. Перед нами великаноподобный юноша в переходном возрасте, не мальчик, но и не взрослый мужчина, в том периоде, когда тело вытягивается, когда громадные руки и ноги бывают несоразмерны, могучий, упругий, но в то же время безбородый. Левая рука держит петлю пращи, сама праща с военной хитростью спрятана за спиной, и правая рука держит ее кончик. Еще момент — и смертоносный камень вонзится в лоб Голиафа. Движения Давида угловаты, торс мал по сравнению с головой и конечностями. Не красота линий важна здесь, а натура, упругость мышц, terribilita (устрашающая сила), уверенность в себе, тревожная напряженность. Есть даже некоторое несоответствие между головой и телом Давида. Голова проработана выразительней: в грозно нахмуренных бровях, в упрямо сжатом рте, в расширенных ноздрях, в фиксирующем взгляде собрано все напряжение энергии. Микеланджело отказался от традиционных атрибутов (нет головы Голиафа). Концентрируя все внимание на обнаженной фигуре, он добился максимальной выразительности, сумел воплотить идею гражданственности и мужества, превратить библейского Давида в стража Флорентийской республики, в символ свободы, понятный всякому флорентийцу. Народность идеи соединилась здесь с реализмом искусства.
И все же, несмотря на чрезвычайную популярность «Давида» не только во Флоренции (где его дружески называют просто «Гигантом»), но и во всем мире, статуя эта не принадлежит к числу самых совершенных достижений мастера. Разумеется, при оценке ее приходится считаться с трудностями задачи; испорченная глыба ставила художнику ряд непреодолимых препятствий. Неприятный треугольник между ногами, повисшая правая рука, слишком плоская спина — все это было почти предписано формой каменного блока. «Давиду» не хватает еще настоящей пластической компактности, подлинного богатства движения. Он слишком плоек, в нем нет глубины, его движение развертывается мимо зрителя, у него нет профиля. Статуя чрезвычайно выиграла бы, если бы была поставлена в нишу или между двух колонн, мешающих к ней подойти сбоку. Так ее первоначально и предполагалось поставить, если бы не помешал своевольный характер Микеланджело. После изготовления статуи была позвана комиссия художников, куда входили, между прочим, Боттичелли и Леонардо да Винчи, для совещания о том, где лучше всего поставить «Давида». Статую в итоге поставили у портала Палаццо Веккьо. Здесь в сутолоке площади, задавленный огромным массивом Палаццо, «Давид» чрезвычайно проигрывал и, кроме того, был подвержен действию непогоды. Поэтому в конце XIX века его перенесли в еще менее подходящее место — в зал Академии художеств, где он совершенно задыхался в тесноте, а на прежнем месте поставили копию.