Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
Шрифт:
Параллельно Рафаэль разрабатывает тему мадонны в трехфигурной композиции во весь рост. Первую, наполовину умбрийскую, стадию развития иллюстрирует «Мадонна Террануова »(в Берлине). В картине господствует еще умбрийское пассивно-сентиментальное настроение. Связь между фигурами лишена всякой активности и поддерживается условным мотивом ленты. Группа развертывается на плоскости и построена симметрично (причем для достижения симметрии пришлось насильственным образом ввести третьего младенца (согласно «Legenda aurea», олицетворяющего, вероятно, Христова брата). Но эта симметрия чисто орнаментальная, базирующаяся на внутренней композиционной логике в духе Леонардо; тот же внешне орнаментальный характер имеет и прием деления тондо на две равные половины с помощью балюстрады. Тем временем Рафаэль успел познакомиться с пирамидальной композицией Леонардо и с его трактовкой фигурной группы в виде компактной пластической массы (например, в картине «Святая Анна»). И в трех своих наиболее популярных флорентийских мадоннах Рафаэль подвергает методическому изучению проблему пирамидальной композиции. В так называемой «Мадонне со щегленком» (в галерее Уффици) пирамидальная схема дана несколько чересчур сухо и геометрично. Мадонна сидит фронтально; Христос и Иоанн дополняют друг друга по обеим сторонам ее колена. Но какая ясность оптической концепции! С какой гибкостью движения Христа и Крестителя описывают кольцо вокруг колена богоматери, с каким композиционным тактом использована складка плаща на плече богоматери, чтобы подготовить выступ книги. Христос и Креститель теперь активно связаны между собой — изображен, очевидно, апокрифический мотив глиняной птички, которую оживил младенец Христос (но никакой церковности нет и следа!). «Мадонна в зелени» (из венского Художественно-исторического музея) дает второй вариант. Мадонна сидит ниже и в профиль, дети перенесены
Но создание «Мадонны Альба» падает уже на третий, самый замечательный период деятельности Рафаэля. Осенью 1508 года Рафаэль получает от своего земляка Браманте, архитектора, играющего очень важную роль при папском дворе, приглашение приехать в Рим. Папа Юлий II задумал украсить фресками некоторые из зал Ватиканского дворца, и Браманте рекомендовал ему для этой цели молодого Рафаэля. Перспектива работать в Риме, для самого папы, показалась Рафаэлю настолько заманчивой, что он немедленно двинулся в путь, несмотря на обилие заказов, которые его ожидали во Флоренции. Незадолго до этого Леонардо окончательно покинул Флоренцию, а Микеланджело перенес свою деятельность в Рим. С этого момента Флоренция сразу теряет свое господство в итальянской художественной жизни и Рим, римская школа, становится главным центром классического стиля. Это и есть так называемый «золотой век» Ренессанса, продолжавшийся вряд ли более десяти лет.
Когда Рафаэль приехал в Рим, оказалось, что роспись ватиканских зал уже началась, что Перуджино и Содома исполнили там несколько фресок на плафонах. Предстояло расписать три смежные залы ватиканского дворца, так называемые станцы, представляющие собой такое же замкнутое целое, как апартаменты Борджа, расписанные Пинтуриккьо. Папа предложил Рафаэлю написать несколько фресок в одной из этих трех зал, так называемой Станце делла Сеньятура (от segnatura — подпись, так как в этой зале папа подписывал свои документы). Темой росписи были избраны четыре духовные силы, так сказать, четыре «факультета», на которых зиждется христианская культура — теология, философия, поэзия и юриспруденция. Таким образом, роспись станц должна была явиться плодом строго продуманной программы, посвященной прославлению церкви. Если в Станце делла Сеньятура должна была быть выделена культурная роль церкви, то в росписи других зал следовало подчеркнуть мистическое и историческое значение христианства. Однако этой самой общей программой и ограничивается идейная сторона росписи. Обычная ошибка зрителя, вступающего под своды станц, заключается в том, что он ищет в цикле Рафаэля каких-то особенно тонких культурно-философских построений и сопоставлений, пытается узнавать имена всех изображенных персон и по выражению их лиц, по их действиям восстановить глубокомысленную концепцию Рафаэля. На самом деле значение рафаэлевского цикла — чисто декоративное: в абсолютном соответствии между архитектурой и росписью, в непередаваемом чувстве ритма и свободы дыхания, которое овладевает всяким, кто становится перед «Афинской школой» или «Изгнанием Илиодора». Чудо живописи Рафаэля заключается в том, что из сравнительно небольших и довольно темных комнат он сделал пространство, полное светлого простора, населенное образами величественных, прекрасных, мудрых людей; создал отра-, жение всей культуры Ренессанса, ощущение всего мироздания. Позднейший почитатель Рафаэля Энгр отозвался об этом так: «Рафаэль писал людей добрыми, все его персонажи имеют вид честных людей» [17] .
17
«Энгр об искусстве», сост. А. Н. Изергина, М., «Искусство», 1962, стр. 80.
Ватиканский цикл Рафаэля начинается с фрески, носящей название «Диспута». Собственно говоря, спора никакого нет, картина является олицетворением неоспоримого догмата христианской церкви — таинства евхаристии. Но Рафаэль изображает не пассивное собрание святых и верующих, подобно тому как трактовала бы живопись треченто, а как некоторое событие, активно объединяющее всех его участников. Мастерство, с которым отдельные элементы композиции подчинены целому, и составляет главную ценность фрески Рафаэля. Не в психологических тонкостях деталей, не в драматических переживаниях — сила Рафаэля. В этом отношении его, безусловно, превосходит не только Леонардо, но и многие кватрочентисты. Но кто до него умел так владеть человеческой толпой, глубиной пространства, ритмом движений? Композиция делится на небесную и земную часть. Каждая из них расположена дугой, повторяя в пространстве полукруглое обрамление арки. Колорит построен на двух главных акцентах, синего и желтого, более интенсивных в земной части, более легких в небесной. Характерно для Рафаэля, что духовный центр композиции помещен в глубине сцены, но при этом так выделен, что глаз зрителя прежде всего и непреодолимо к нему увлекается. Мы видим здесь излюбленный прием классического искусства. Как в «Тайной вечере» Леонардо глаза Христа, так здесь дарохранительница — символ евхаристии — является духовным центром события и вместе с тем — точкой схода всех параллельных линий. Дарохранительница стоит на простом алтаре, поднятом на несколько ступеней. Вокруг алтаря четыре отца церкви — Иероним, Григорий, Амвросий, Августин. К этой цели всех упований христианской церкви с двух сторон устремляются верующие. Портреты чередуются с идеальными образами, исторические личности с безымянными фигурами, торжественные позы с полужанровыми группами. Причем, хотя алтарь делит композицию на две равные половины, неуловимо подчеркнуто нарастание движение слева, соответственно движению самого зрителя, входящего в Станцу делла Сеньятура из соседней залы.
В контраст теологии на противоположной стене представлен триумф философии, во фреске, носящей название «Афинская школа». Между композициями «Диспута» и «Афинской школы» есть несомненное соответствие: и там и здесь проведено деление на верхнюю и нижнюю части, и там и здесь выделяется декоративный мотив полукруга. Но в основной своей структуре композиция «Афинской школы» гораздо свободнее. В «Диспуте» все элементы, все части непреодолимо устремляются к одному центру. В «Афинской школе» дана, скорее, сумма отдельных, самостоятельных групп, как и подобает самому характеру независимой философской мысли, в отличие от соподчинения теологической иерархии. Поэтому в «Афинской школе» отдельные мотивы и группы резче характеризованы, типы и жесты индивидуальней, выразительней. Главная группировка дана двумя ярусами. На вершине лестницы — представители чисто спекулятивной мысли во главе с Платоном и Аристотелем. Платон указывает перстом наверх, на небо; Аристотель простирает руку над землей. У подножия лестницы — естествоиспытатели, представители практических дисциплин: справа — геометрия и астрономия, слева — грамматика, арифметика, музыка. Диоген, возлежащий на ступенях, и два юноши, устремляющиеся на верхнюю террасу, гибко связывают верхнюю и нижнюю группы между собой. Вместе с тем диагональная поза Диогена восстанавливает равновесие, которое как будто потеряно в двух передних группах: левая группа гораздо ближе продвинулась к центру, чем правая. Если присмотреться внимательнее, то можно заметить, что, избегая сухой симметрии, Рафаэль уравновешивает правую и левую половины картины не горизонтально, а накрест. Так, замкнутой группе направо внизу (вокруг Евклида) соответствует замкнутая же группа налево наверху (вокруг Сократа), а накрест им сопоставлены две более раздробленные группировки. Поразительная легкость всех групп и фигур, простор и величавая высота пространства являются первым впечатлением от этой грандиозной композиции. И это впечатление легкости и простора тем более удивительно, когда отдаешь
Помимо двух больших стен, на которых написаны «Диспута» и «Афинская школа», в распоряжении Рафаэля осталась еще третья стена, для аллегорического изображения поэзии. Окно, которое пробито в этой стене, Рафаэлю пришлось использовать как постамент для вершины Парнаса. В центре изображен Аполлон, играющий на виоле и окруженный музами. Налево — слепой Гомер, в момент снизошедшего на него вдохновения; справа его уравновешивает фигура музы, повернувшейся спиной к зрителю. По склонам Парнаса в свободных группах расположились поэты, знаменитые и безымянные, вплоть до двух сидящих фигур внизу: слева — Сафо, имя которой Рафаэль зафиксировал в надписи, справа — неизвестный поэт, указывающий рукою из картины. Не трудно видеть, что и здесь в основу композиции положена система разомкнутых спереди кругов — одного, меньшего, вокруг Аполлона, и другого, более широкого, образуемого группами поэтов. Однако той внутренней закономерности и концентрации, которая достигнута в предшествующих фресках, во фреске «Парнас» не получилось. Вина в этой неудаче только отчасти падает на невыгодную форму самого поля изображения. Мы увидим, как в следующей зале Рафаэль мастерски сумел использовать оконную раму для своих композиционных целей. Объяснение недостатков «Парнаса» надо искать в более глубоких внутренних причинах. Мы имеем здесь дело с одной из важнейших особенностей искусства Рафаэля и всего классического стиля. Искусство Рафаэля бессильно, если оно сталкивается с проблемой эмоционального выражения, если в самой теме нет той интеллектуальной, волевой концентрации, которая дала бы возможность развернуться его композиционному гению. Именно такой драматический центр отсутствует в теме «Парнас»: каждый поэт переживает свою собственную, индивидуальную инспирацию. И поэтому те же самые средства композиционных ритмов и равновесий, которые достигали таких чудес в «Диспуте» и в «Афинской школе», оказываются здесь бесплодными. Это чувствует и сам Рафаэль, и, чтобы внести жизнь в композицию «Парнаса», он решается даже на декоративный эффект, противоречащий принципам классического стиля: фигуры Сафо и старого поэта пересекают раму окна и как бы выходят за пределы плоскости фрески.
В 1511 году роспись Станцы делла Сеньятура была закончена. Удовлетворенный достигнутым (как своего рода подпись под работой), Рафаэль изображает в правом углу «Афинской школы» самого себя и своего предшественника Содому. Теперь следовало приступить к росписи второй залы, называемой по имени главной украшающей ее фрески — Станца д’Элиодоро. Напомню, что параллельно с работами Рафаэля в Станцах Микеланджело расписывал потолок Сикстинской капеллы. Фресковый стиль Микеланджело произвел огромное впечатление на Рафаэля и способствовал изменению его живописной концепции.
Прежде всего Рафаэль изменяет сам тематический подбор сцен. По программе, роспись Станцы д’Элиодоро должна была демонстрировать те моменты из истории церкви, когда она выходила невредимой из угрожающих ей опасностей, а папа Юлий II хотел здесь видеть воплощенными свои военные и дипломатические успехи. Но на этот раз Рафаэль отказывается от всяких отвлеченных аллегорий и изображает события, драматические коллизии. Вместе с тем сам стиль его приобретает большую пластическую силу, большую динамику. Благодаря более рельефной трактовке обрамлений, более сильным контрастам света и тени, фрески Станцы д’Элиодоро теряют тот плоскостной характер, который они имели в Станце делла Сеньятура, и кажутся похожими на глубокие отверстия, пробитые в стене.
Главная фреска залы — «Изгнание Илиодора из храма». Тема заимствована из второй книги Маккавеев. Там рассказано, что сирийский полководец Илиодор ворвался в иерусалимский храм, чтобы похитить деньги вдов и сирот, хранящиеся в сокровищнице. Но по молитве первосвященника является небесный всадник в золотом вооружении и изгоняет похитителя из храма. Папа Юлий II хотел видеть в этой теме намек на изгнание французов из Италии и потребовал от Рафаэля, чтобы тот изобразил его во фреске. Рафаэль с исключительным мастерством сумел использовать требование папы для своей композиции. С первого же взгляда бросаются в глаза изменения живописной композиции Рафаэля, вызванные воздействием Микеланджело. Нейтральное освещение сменилось сильными контрастами света и тени. Пространство не так просторно, но зато эффект третьего измерения гораздо резче выражен. Фигур меньше, но их динамика передается по всем направлениям. В центре, в глубине, изображен молящийся первосвященник, справа происходит изгнание Илиодора, слева — смятение волнующейся толпы, и на самом переднем плане — торжественное явление папы, которого вносят на носилках. Рафаэль по-прежнему поместил главную в духовном смысле фигуру первосвященника в самой глубине, по-прежнему симметрично уравновесил композицию по обеим сторонам средней вертикальной оси; но вместе с тем он решился на прием, который с точки зрения чистого классического стиля был явным диссонансом и в котором сказалось первое у Рафаэля предчувствие барокко, — сцену изгнания Илиодора, самую драматическую и динамическую, он бросает на край фрески, в самый угол. Глаз зрителя встречает прежде всего пустоту и затем уже, из глубины, направляется по диагонали в сторону, вследствие чего вся композиция приобретает характер стремительности и незаконченности. Соответственно и сама сцена изгнания трактована как незаконченное событие. Не сам момент наказания Илиодора представил Рафаэль, а только его подготовку, ожидание. Конь небесного всадника готовится подмять Илиодора своими копытами, и юноши с розгами только-только подлетают к нему по воздуху. Это перенесение движения на воздух, на полет, точно так же выходит за пределы статического равновесия Ренессанса. Чтобы придать диагонали всадника еще большее устремление вперед и вниз, Рафаэль с другой стороны заставляет двух мальчиков в испуге карабкаться на колонну — как чаша весов тем быстрее взлетает кверху, чем больше тяжесть, положенная на другую чашу. Следует отметить также колористическое построение композиции. По своему обыкновению, Рафаэль подчеркивает главные композиционные акценты одинаковыми красочными сочетаниями. Так, синее и желтое преобладает в фигуре Илиодора и всадника, первосвященника и женщины, выделяющейся из толпы. Это господство холодной гаммы уравновешено слева теплыми красными тонами в группе папы.
В росписи двух смежных с «Изгнанием Илиодора» стен Рафаэль опять столкнулся с трудностью, которую ему уже пришлось преодолеть в «Парнасе», — с глубокими нишами окон, врезающимися в стену с полукруглым завершением. Но на этот раз Рафаэль с таким блистательным мастерством разрешил композиционную задачу, как будто окна были для него не препятствиями, а необходимыми предпосылками. «Освобождение Петра из темницы» принадлежит вообще к величайшим живописным достижениям Рафаэля, в котором живописный замысел построен главным образом на световых эффектах, — опять-таки как явный предвестник барокко. Ученых часто занимал вопрос: кто мог вдохновить Рафаэля на подобную колористическую задачу? Ни у Микеланджело, ни во Флоренции Рафаэль не мог получить воздействий в этом направлении Вряд ли также справедливо предполагать влияние на Рафаэля североевропейской живописи, которая больше не оставила никаких следов в творчестве Рафаэля. Скорее, следует думать, что первоисточником для световой композиции Рафаэля был Пьеро делла Франческа, автор уже знакомого нам, замечательного «Сна Константина» с аналогичным эффектом ночного освещения. Ведь в те времена в Ватикане находились алтари и, может быть, даже росписи Пьеро делла Франческа. Благодаря оконной нише поле фрески как бы естественно разбивается на три части, на три последовательных эпизода рассказа. В центре изображена темница; видны силуэты заснувших стражей, прислонившихся к стене; является ангел в ореоле сияния и дотрагивается до плеча спящего Петра. С большим тактом Рафаэль помещает над окном не стену, а сквозную решетку темницы. Сцена поразительна по своей простоте, но нужен был Рафаэль, чтобы рассказать ее с такой, само собой разумеющейся, наглядной убедительностью. Справа ангел выводит Петра из темницы, мимо заснувших на лестнице стражей. Светлая, гибкая фигура ангела с легкой поступью чрезвычайно удалась Рафаэлю, особенно благодаря контрасту с темным силуэтом Петра, медленно двигающегося, как во сне. Наконец, налево — пробуждение и тревога стражей. Четыре, даже пять источников света скрещивают свои лучи в этой удивительной картине: желтое сияние ангела смешивается с бледно-голубым лунным светом, с розовым светом пробуждающейся зари и с красноватыми отблесками факела; причем наибольшая яркость сосредоточена в центре картины и смягчается к краям. И в этой композиции, как в «Изгнании Илиодора», Рафаэль предвосхищает барочный прием диагонального развития движения, но на этот раз оно идет с края к центру и снизу вверх, начинаясь в руке стража и продолжаясь в руках ангела. Какой-то особенной сказочной легкостью и простотой веет от этого «триптиха».