Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
Шрифт:
Существенное значение для биографии Леонардо имеет также другой подлинный рисунок, датированный 1479 годом и хранящийся в музее Байонны. За год перед этим произошел заговор Пацци, инспирированный из Рима, видимо, не без согласия папы Сикста IV. Жертвой заговора пал Джулиано Медичи, тогда как Лоренцо посчастливилось спастись. Заговорщики были схвачены и повешены на окнах Палаццо Веккьо, кроме одного, того самого Бернардо Бандини, который нанес смертельный удар Джулиано и который бежал в Константинополь. Но влияние Лоренцо Великолепного в те годы было так велико, что ему удалось добиться у султана выдачи заговорщика, и Бернардо Бандини при огромном стечении народа был повешен на площади Синьории. Леонардо присутствовал при казни и не только зарисовал повешенного, но и с протокольной точностью отметил на полях материю и цвет одежды. На память невольно приходят зарисовки повешенных у Пизанелло. Это совпадение не случайно. Любознательность Леонардо, направленная на ужасы и аномалии жизни, сохраняет еще некоторые средневековые черты.
В литературных источниках мы находим многочисленные указания на то, что в конце семидесятых годов Леонардо занимала тема мадонны с младенцем. Вазари, между прочим, упоминает картину «Мадонна », где был изображен графин с цветами, причем впечатление отпотевшего от холода воды стекла, говорит Вазари, было абсолютно точным. Среди рисунков Леонардо, относящихся к этому времени, действительно встречается ряд композиционных набросков, варьирующих самым различным образом тему мадонны и младенца. Напомню один из таких набросков, парой уверенных штрихов передающий композиционный
Анализ произведений, с помощью которых исследователи Леонардо восстанавливают картину его ранней художественной деятельности, должен быть завершен «Женским портретом »в Национальной галерее Вашингтона. Сомнения и споры по поводу этой картины лишь недавно улеглись окончательно. И действительно, всякого, кто подойдет к этому портрету после знакомства со знаменитым портретом «Моны Лизы », невольно оттолкнет некоторая сухость линий, мелочный рисунок волос, гладко, до лощености, полированная поверхность. Но не нужно забывать, что портрет «Моны Лизы »принадлежит к самому зениту творчества Леонардо, тогда как здесь мы имеем перед собой начинающего мастера, наполовину еще кватрочентиста, притом сильно связанного жесткими рисовальными приемами своего учителя. Но кто, кроме Леонардо, мог написать подобный портрет в семидесятых годах XV века? Черты лица с широкими скулами В узким разрезом глаз не могут быть названы красивыми. Но автор портрета отнюдь не стремился подчеркнуть эти индивидуальные приметы, как сделал бы любой типичный кватрочентист, а, напротив, смягчил их, типизировал и углубил тончайшей психологической характеристикой. Что особенно поражает в вашингтонском портрете — это его духовная недоступность, его интеллектуальная обособленность и загадочность, которая более всего говорит за авторство Леонардо. Причем загадочность вашингтонского портрета заложена именно не в эмоциональной, а в интеллектуальной его насыщенности. Портрет, безусловно, холодный и в то же время волнующий своей острой задумчивостью.
Тут мы подходим ко второму моменту портрета, пожалуй, еще сильнее свидетельствующему об авторстве Леонардо, — к пейзажу. Такая психологическая и формальная слитность пейзажного фона с портретом опять-таки была недоступна живописцам кватроченто. Эти сумерки, этот заснувший пруд, эта широкая, темная масса можжевельника с тонким узором игл по краям находятся в абсолютном созвучии с духовным и физическим обликом портрета.
Только одно серьезное возражение может быть сделано против вашингтонского портрета как произведения Леонардо. Жесткий срез тела нижней рамой решительно противоречит удивительному ритмическому, музыкальному чутью Леонардо, которое проявляется во всех подлинных произведениях мастера. Глядя на вашингтонский портрет и сравнивая его с «Моной Лизой», невольно вспоминаешь слова самого Леонардо из его «Трактата о живописи », где Леонардо советует писать портреты с руками, так как руки не менее красноречиво характеризуют человека, чем лицо, причем руки, говорит Леонардо, «лучше всего располагать так, чтобы одна покоилась на другой». Странно в таком случае, что в вашингтонском портрете Леонардо как будто не следует своим собственным советам. Однако это на первый взгляд столь веское возражение оказывается мнимым. Не подлежит никакому сомнению, что доска, на которой написан вашингтонский портрет, сильно обрезана снизу и что в своем первоначальном виде портрет безусловно включал руки модели. На это указывает прежде всего рисунок серебряным карандашом, хранящийся в Виндзорском замке и относящийся как раз к тому периоду деятельности Леонардо, когда мог быть написан наш портрет, к концу семидесятых годов. Этот рисунок женских рук, по своим пропорциям и структуре поразительно соответствующих модели вашингтонского портрета, несомненно, является подготовительным этюдом к нашему портрету и позволяет примерно восстановить первоначальный вид портрета в необрезанном состоянии. Но еще более убедительное доказательство того, что портрет снизу обрезан, дает обратная сторона доски. Здесь изображено нечто вроде эмблемы модели. В центре — кустик можжевельника, который слева обрамляет лавровая, а справа пальмовая ветка. Совершенно очевидно, что ветки лавра и пальмы первоначально образовывали венок. Если мысленно дополнить не хватающую для полного круга часть эмблемы, то на передней стороне доски она дает как раз достаточное для изображения рук пространство. Но эмблема на обратной стороне вашингтонского портрета позволяет сделать еще более верное заключение. Целый ряд литературных источников, в том числе Вазари, называют среди произведений Леонардо да Винчи портрет флорентийской дамы, некой Джиневры Бенчи. Архивные изыскания выяснили, что Джиневра Бенчи родилась в 1456 году. Следовательно, к моменту написания портрета ей было около двадцати — двадцати двух лет, что вполне соответствует облику модели на вашингтонском портрете. Но можжевельник по-итальянски — ginepra. Не может быть случайностью то обстоятельство, что фоном для портрета, как и главным мотивом эмблемы Джиневры, избрана ginepra — то есть можжевельник. Перед нами бесспорный портрет Джиневры Бенчи, писанный Леонардо в конце семидесятых годов.
Здесь заканчивается ранний, туманный, почти легендарный период деятельности Леонардо. Мы видим молодого мастера в оппозиции к идеалам кватроченто, к концепции представителей «второй готики», видим смелость его подхода к натуре и чрезвычайную уверенность в постановке и разрешении живописных проблем. Но составить себе из разрозненных, наполовину апокрифических произведений этого периода вполне ясное представление о художественных целях мастера, о сущности его живописного стиля еще невозможно. Только в следующие два десятилетия окончательно складывается художественное мировоззрение Леонардо.
Художественные идеи Леонардо да Винчи, а вместе с тем и главные основы классического стиля окончательно складываюся в течение восьмидесятых и девяностых годов XV века. К самому началу этого периода относятся два крупных произведения мастера — «Святой Иероним »в Ватиканской пинакотеке и «Поклонение волхвов »в Уффици. Оба они не закончены, работа остановилась в самой начальной стадии. И незаконченность эта, столь характерная
Судьба «Святого Иеронима »крайне своеобразна. В начале XIX века кардинал Феш нашел у одного римского антиквара ящик, крышкой которого служила эта картина; но у Иеронима не было головы. Через некоторое время счастливый случай привел кардинала к сапожнику, у которого оказался кусок картины с недостающей головой. Картина почти не вышла из стадии первоначального подмалевка бурой краской, которую обычно применял Леонардо. Больше всего разработаны голова и тело Иеронима на фоне темной скалы-пещеры. На переднем плане — лев, показанный только плоским светлым силуэтом. Слева, в глубине, — чуть намечены очертания церковного фасада, очень напоминающие фасад флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Эта последняя деталь указывает, что картина не могла быть начата раньше 1477 года, когда была закончена реставрация церкви. Основная структура картины, которая ясна даже в незаконченном состоянии, обладает всеми признаками классического стиля. Фигура Иеронима уверенно поставлена в пространстве, на известном расстоянии от передней плоскости картины и под углом к ней — любимый прием классического стиля. При всем богатстве пластических контрастов, тело Иеронима вписано в пространство замкнутым силуэтом. Главную композиционную канву дает диагональ правой руки Иеронима, получающая свой отзвук и опору в направлении тела льва. Но в двух моментах по преимуществу сказался дух классического искусства. Во-первых, в выборе позы — низкой, тяготеющей к земле, распространяющейся больше в ширину, чем в вышину. Во-вторых, в монологической трактовке темы. Самый тип изможденного аскезом, потрясенного религиозным экстазом Иеронима не нов — мы уже встречали его прототип в одной из картин Андреа дель Кастаньо. Но в эпоху кватроченто только размышляющий монах — Иероним, а не Иероним — экстатический отшельник изображался в одиночестве. В живописи кватроченто всякая эмоция нуждалась в резонансе, всякое действие — в нескольких участниках. Леонардо изобразил святого Иеронима в пустынном одиночестве дикого пейзажа, замкнутого в себе, в своих мистических переживаниях, изолированного от всякого сочувствия и сопереживания зрителя, и только раскрытая пасть ревущего льва отражает его возбуждение. Эта психическая изолированность картины от зрителя составляет один из важнейших признаков классического стиля. Картина осталась незаконченной. Почему? Некоторые исследователи видят причину в отъезде Леонардо из Флоренции, который последовал в конце 1482 года. Но этот отъезд, как мы увидим, не был вызван внешними обстоятельствами, не был необходимостью для мастера и произошел по его собственной воле. Скорее здесь следует искать более глубоких внутренних причин. Набрасывая остов композиции «Иеронима », Леонардо нашел основные элементы нового стиля. Но, возможно, задача однофигурной композиции показалась ему слишком простой, и он потерял интерес к ее завершению.
В 1481 году Леонардо получил заказ от монахов монастыря Сан Донато на алтарную картину с изображением «Поклонения волхвов ». Договор требовал сдачи заказа в тридцатимесячный срок. Но и эта картина, теперь находящаяся в Уффици, осталась незаконченной, и спустя пятнадцать лет монахи передали заказ Филиппино Липпи, с соответствующим произведением которого мы уже познакомились.
Задача, по-видимому, чрезвычайно заинтересовала Леонардо, и он с большим рвением принялся за ее разработку. Существует целый ряд предварительных набросков к общей композиции и к отдельным фигурам «Поклонения ». По-видимому, первоначальную идею композиции надо видеть в рисунке, который приобретен Лувром из частного собрания. Основное ядро композиции уже намечено здесь в своих главных частях. На переднем плане — самый момент поклонения, с большинством фигур и поз, которые впоследствии вошли в окончательную редакцию. Следует отметить, что почти все главные фигуры изображены обнаженными. Леонардо первым систематически стал применять этот излюбленный прием классического искусства, к которому особенно охотно прибегал Рафаэль: движения главных действующих лиц сначала намечались и изучались на обнаженных моделях, чтобы полнее уяснить себе их органические функции, а потом уже фиксировались на одетых моделях. Фоном для главной фигурной композиции служит руина какого-то большого здания с арками и полуразрушившейся крышей. С правой стороны к руинам примыкает сложная постройка не совсем ясного назначения, тоже с арками и двумя рядами широких лестниц. Возможно, что здесь Леонардо имел в виду развалины амфитеатра.
Второй подготовительный рисунок из Уффици дает дальнейшую более подробную разработку фона. Теперь руины дворца отодвинуты на задний план; но своды и ступени амфитеатра мастер сохранил, только перенес их с правой стороны композиции на левую. Это композиционное перемещение свидетельствует о глубокой продуманности леонардовского творчества. По первому импульсу левши ему удобнее и легче было набросать перспективные линии постройки с правой стороны композиции. Но, продумывая композицию до конца, он увидел, что в таком случае композиция получит какой-то слишком специфический акцент, слишком отклонится от привычных норм восприятия, — и переместил руины справа налево.
Окончательная версия «Поклонения », как и картина «Святой Иероним », остановилась на стадии первоначального подмалевка бурой краской. Но и в этом фрагментарном состоянии произведение Леонардо доставляет внимательному наблюдателю огромное наслаждение возможностью проникнуть в процесс леонардовского творчества, который самого мастера увлекал гораздо больше, чем окончательные результаты. От руин Леонардо почти отказывается и переносит действие на лоно природы. Два дерева, лестницы амфитеатра и скалистые холмы в глубине намечают пространственную перспективу и подчеркивают акценты главной группы. Мадонна сидит в центре, но не в глубине, как у Боттичелли, а на переднем плане, и со всех сторон окружена поклоняющейся толпой. Леонардо заимствовал у живописцев конца кватроченто контраст спокойной позы мадонны и бурного движения поклоняющихся, всю эмоциональную насыщенность этой волнующейся толпы, но ввел ее восторженный экстаз в границы объективной геометрической системы, обобщил его и изолировал от зрителя. И как это сделано, как глубоко продумано и вместе с тем словно непреднамеренно — в этой демонстрации художественного синтеза проявляется все несравнимое мастерство Леонардо. То, что никогда не удавалось ни одному кватрочентисту, Леонардо достиг с поразительной легкостью: мадонна выделена из толпы, безраздельно над ней господствует. И это несмотря на то, что она — отнюдь не самая крупная фигура композиции и не помещена выше остальных фигур. Как это достигнуто? Тем, во-первых, что на ней сосредоточена наибольшая сила света, тем более что мадонна является единственной фигурой композиции, помещенной фронтально, и единственной, кроме того, движения которой развернуты во всей полноте; тем, наконец, что вокруг нее образовалось свободное пространство, особенно отмечающее ее недоступность и защищающее ее от бушующих страстей, от стремительного темпа периферии. И этот спокойный, светлый образ мадонны с магнетической силой привлекает к себе все помыслы, все движения окружающей толпы. Нет буквально ни одного тела, ни одной головы, ни одного движения рук, которые не направлялись бы к этому центру. Где только ни гнется колено, где ни высовывается лицо, ни поднимается рука — все живет одним импульсом, все сердца обращены к мадонне и младенцу! Голова мадонны находится как раз в центре пересечения диагоналей композиции. Вместе с тем голова мадонны образует вершину равнобедренного треугольника, стороны которого составляются из двух коленопреклоненных волхвов. На твердом фундаменте этой геометрической схемы строится все богатство композиции. Кажущийся беспорядок на самом деле оборачивается непреложным законом. Но наряду с этим геометрическим закреплением композиции на плоскости Леонардо стремится закрепить ее геометрически и в пространстве. Наперерез главному треугольнику помещен второй треугольник, образуемый головами склонившегося к земле старика Иосифа, высовывающегося из-за мадонны и третьего старика, защищающего глаза рукой от света. Этот второй треугольник, обращенный в глубину, устанавливает положение мадонны в пространстве. Наконец, вся остальная масса поклоняющихся вписана в очертание полукруга и, как арка на столбы, опирается на две прямо стоящие фигуры по краям композиции.