Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
Шрифт:
Во-вторых, симметрия, равновесие. Центрическое здание возвышается над головами Христа и Петра; апостолы соединены в группы; края композиции уравновешены двумя триумфальными арками. Главное же — пространство, свободное, просторное, раскрывающееся в глубину и во все стороны позади фигур. Так легко еще никогда не дышалось на фресках кватрочентистов. Но во фреске Сикстинской капеллы Перуджино еще не вполне овладел ритмом пространства. Фигуры и пространство еще существуют независимо друг от друга; пространство является только фоном, только пустотой позади фигур. В дальнейшем все усилия Перуджино направлены к тому, чтобы связать пространство и фигуры воедино и чтобы подчинить фигуры пространственному ритму. Хочется отметить еще один характерный признак примитивной концепции — преувеличенно большие размеры ключа. Классический стиль никогда не допустил бы такой наивной символики.
В девяностых годах живописный стиль Перуджино достигает своего полного расцвета. Одним из самых совершенных достижений Перуджино в области алтарной картины надо считать «Явление богоматери святому Бернарду», написанное около 1490–1491 года и теперь находящееся в Мюнхене. Не трудно видеть, что Перуджино весьма посредственный рассказчик. Если сравнить его «Явление богоматери» с картиной Филиппино Липпи на аналогичную тему, то насколько же концепция Филиппино сердечней, искренней, богаче психологическими оттенками. Перуджино довольствуется стереотипными позами и общим благочестивым настроением. Ему неправильно предъявлять требования увлекательного рассказа или сильной экспрессии. Его задача совсем в другом. Для него фигуры важны не сами по себе, а как звенья, как резонаторы пространства. Перуджино в корне изменил самое понятие композиции. До него композиция понималась как распределение элементов картины на плоскости. Начиная с Перуджино понятие композиции приобретает пространственное значение. Фигуры для него — это те же колонны, пилястры и арки, отмеряющие ритм пространства и перекидывающие его дальше мягкой мелодией своих движений. Никто до Перуджино не умел находить такого удивительного созвучия между фигурами и архитектурой. Обратите внимание на линию, которая начинается у кончика правой ноги богоматери, проходит по всему ее телу, продолжается в дуге арки, подхватывается жестом святого Бернарда и передается обратно к руке мадонны через пюпитр. В смысле упрощения композиции Перуджино идет теперь еще дальше, откидывая всякий жанровый и портретный балласт. А вместе с этим балластом из картин Перуджино исчезает тот элемент современного, индивидуального, однократного, к которому так стремились флорентийские живописцы кватроченто. Перуджино изображает не происшествия, не моменты, а какие-то длительные настроения, какие-то очищенные от всех случайностей состояния духа. Стиль Перуджино должен быть назван безусловно стилем идеальным — и в этом смысле Перуджино не только предшественник, но до некоторой степени и участник Высокого Ренессанса.
Чего Перуджино не хватает, чтобы сделаться полноправным представителем классического стиля, это объективности, во-первых, и активной силы, во-вторых. Искусство Перуджино пассивное, созерцательное, не волевое, а эмоциональное. Поэтому ему лучше всего и удаются те композиции, в которых основной темой является это благочестивое созерцание. Таков, например, триптих лондонской Национальной галереи, средняя часть которого изображает «Поклонение младенцу». И в этой картине главная ценность заложена не в человеческих фигурах, не в мадонне в условной молитвенной позе и не в стереотипном хрупком изяществе ангелов, а в атмосфере свежего весеннего утра, в тающей голубой дали. Но нигде это преобладание пространства над фигурами, это мастерство Перуджино извлекать из самого ритма пространства художественное воздействие, нигде оно не проявляется так очевидно, как во фреске «Распятие», которую в 1496 году Перуджино написал для флорентийской церкви Санта Мария Маддалена деи Пацци. И заметьте, что в трактовке пейзажа Перуджино так же стереотипен, как в характеристике фигур: те же тонкие, весенние, едва зазеленевшие деревца, те же сонные воды озер и мягкие линии умбрийских холмов. Они повторяются во всех картинах Перуджино, независимо от темы, подобно «голубиному »взгляду и изгибу фигур в виде буквы S.Но изумительная простота и благозвучность композиционного замысла заставляют зрителя забыть о бедности фантазии Перуджино и отдаться во власть меланхолического, баюкающего ритма фрески.
Однако, обладая удивительным чутьем пространственного ритма, он не смог его сделать носителем больших художественных идей. В его распоряжении были только средства, но не было цели. Поэтому Перуджино не способен был выйти за пределы созданной им самим схемы и стал безнадежно повторяться. Перуджино была суждена долгая жизнь. Он умер в 1523 году, пережив расцвет классического стиля, но его полуклассическая схема осталась неизменной до самого конца. В произведениях Перуджино, написанных после 1500 года, пассивность его концепции становится вялостью, равновесие превращается в однообразное повторение, пространство, лишенное жизни, застывает. Только великому ученику Перуджино, Рафаэлю, удалось из предпосылок Перуджиновой живописи создать активные, положительные ценности.
Теперь нам предстоит обратиться к другой группе умбрийских живописцев, в творчестве которых природные умбрийские черты смешались с элементами других школ. Два мастера составляют крайние полюсы этой группы — Мелоццо да Форли и Лука Синьорелли.
Мелоццо дельи Амброджи, родом из города Форли, откуда и его прозвище, родился в 1438-м и умер в 1494 году. Судьба обошлась жестоко с произведениями Мелоццо, и поэтому составить себе настоящее представление об его искусстве довольно трудно. Большая часть его декоративных работ оказалась разрушенной или вовсе уничтоженной временем и нетерпимостью позднейших поколений. Остались только осколки, свидетельствующие о большом, хотя и несколько неровном даровании.
О ранней деятельности Мелоццо да Форли в Урбино, которая относится к началу семидесятых годов, мы уже вскользь упоминали. Здесь Мелоццо пришлось работать в тесном сотрудничестве с нидерландским живописцем Иоссе ван Гент, которого специально для росписи своего дворца выписал в Италию урбинский герцог Федериго да Монтефельтре. Нужно было расписать две залы дворца: так называемую Sala dei ritratti — портретами знаменитых мудрецов и ученых всех времен и так называемый Studio (рабочий кабинет герцога) — аллегориями семи свободных искусств. Предполагают, что общий проект росписи, как и большая часть «Аллегорий », принадлежит Мелоццо да Форли, тогда как Иоссе ван Гент исполнил большинство портретов [8] .
8
Деятельность Мелоццо в Урбино подвергается сомнениям. Перечисленные произведения в настоящее время приписываются Иоссе ван Гент и Педро Берругете.
Дальнейшая деятельность Мелоццо да Форли протекает частью в Риме, частью в Лорето, и, таким образом, мастер постепенно отрывается от умбрийских корней. К 1477 году относится завершение замечательной фрески, некогда украшавшей стену папской библиотеки, а теперь перенесенной на холст и хранящейся в Ватиканской пинакотеке. Это, несомненно, один из самых значительных памятников живописи кватроченто. Перед зрителем открывается грандиозная и светлая архитектурная перспектива, выдержанная в красноватых и серо-золотистых тонах. Сама просторность и воздушность этого архитектурного пространства выдает умбрийское происхождение Мелоццо. Папа Сикст IV сидит в кресле, и его твердый профиль обращен к стоящему перед ним на коленях гуманисту Платине. Позади Платины видны высокий и суровый кардинал делла Ровере (будущий воинственный папа Юлий II) и, возможно, изнеженно-красивый фаворит Джироламо Риарио. Мелоццо дает в этой фреске один из первых самостоятельных групповых портретов итальянской живописи. Несомненно, что концепция этой темы в значительной мере навеяна Мелоццо североевропейской живописью. Характерно, что почти в те же годы Мантенья пишет в Мантуе семейный портрет Гонзага. Различие между групповыми портретами Мелоццо и Мантеньи в том, что, как типичный умбриец, Мелоццо не стремится к рассказу, к действию, довольствуясь длительным настроением торжественного парада, тогда как Мантенья связывает участников портрета взаимными нитями интимного жанра. Главная ценность группового портрета Мелоццо в колорите, в удивительно широком распределении больших цветных поверхностей. Каждая из фигур входит в композицию со своим тоном: белый папа, серебристо-серый Платина, сиреневый Риарио и вишневый префект, и все эти оттенки стягивает к себе и покрывает своей звучностью пурпурный делла Ровере на фоне темно-зеленой колонны. Сиреневый, вишневый и зеленый цвета Мелоццо, светящиеся каким-то особенным жемчужным блеском, принадлежат к числу величайших колористических откровений Италии.
Слава Мелоццо в эпоху Ренессанса была основана в еще большей степени на росписи купола в церкви Санти Апостоли, которую мастер исполнил в начале восьмидесятых годов. К сожалению, обидная участь постигла фреску Мелоццо. Трудно понять варварство папы Климента XI, приказавшего в начале XVIII века сбить всю живопись Мелоццо и переделать церковь в духе времени. От грандиозного ансамбля Мелоццо остался фрагмент «Вознесение », попавший после разных превратностей на лестницу Квиринальского дворца, и куски фрески, изображающие апостолов и поющих и играющих на разных инструмантах ангелов. Сохранившиеся фрагменты показывают, насколько сильно Мелоццо охвачен монументальным духом Высокого Ренессанса, как далеко ушел он от умбрийской сентиментальной грации. И апостолы и ангелы Мелоццо принадлежат совсем другой породе людей, чем та, с которой мы привыкли встречаться на картинах кватроченто. Особенно ангелы с точеными, строгими профилями, с пышной массой локонов, с прямыми, сильными и в то же время сдержанными движениями резко отличаются от типа хрупких, то изнеженных, то задорных подростков, которых так любили изображать Поллайоло и Боттичелли, Перуджино и Пинтуриккьо. Новый, классический идеал красоты подготовляется на купольной фреске Мелоццо да Форли. Но в этой фреске есть нечто большее, чем подготовка классического идеала, ее художественная концепция выходит за пределы Высокого Ренессанса. Смелый ракурс, в котором показана голова апостола и благодаря которому его рука кажется почти столь же крупной в размерах, как его голова, противоречит логической чистоте классических художественных понятий. На основании старинных описаний и сохранившихся фрагментов можно попытаться реконструировать общую композицию фрески. Ее надо представлять себе таким образом, что центр купола занимала возносящаяся к небу фигура Христа, окруженная сонмом серафимов — вокруг центральной группы был изображен хоровод танцующих и музицирующих ангелов, а нижнее кольцо купола было образовано богоматерью и апостолами, в экстазе созерцающими возносящегося Христа. Как апостолы, так и центральная фигура Христа изображены в ракурсе снизу вверх. Историческое значение купольной композиции Мелоццо огромно. То был первый пример декоративной живописи, предназначенной для рассмотрения снизу вверх, «disotto in su» — первая попытка последовательного проведения оптической иллюзии в купольной росписи. Опыт оптического расширения стен, который Пинтуриккьо предпринял во фресковом цикле сьенской соборной библиотеки, Мелоццо переносит на купол. До сих пор архитектурные границы купола мыслились живописцами как непроницаемые; поэтому купольная роспись всегда имела плоскостной характер, фигуры, украшавшие поверхность купола, вытягивались к ней параллельно и изображались независимо от положения зрителя под куполом. Теперь впервые купол заполняется и расширяется в своих пределах воображаемым пространством, видимым с одной определенной точки зрения снизу вверх. И опять необходимо отметить, что почти в то же время Мантенья делает в росписи мантуанского дворца аналогичную попытку пробития купольной поверхности иллюзией воображаемого пространства. Этот принцип оптической иллюзии, разрушающей архитектурный остов купола, в корне противоречит тектоническим идеям Высокого Ренессанса. Здесь творческая прозорливость Мелоццо предвосхищает купольные фантазии Корреджо и мастеров барокко.
Разрушение римской купольной росписи Мелоццо является одной из наиболее невосполнимых утрат истории искусства. У нас есть только одно утешение. Если мы и бессильны полностью восстановить в нашем воображении живописный замысел Мелоццо в куполе Санти Апостоли, то все же мы в состоянии составить наглядное представление о смелости декоративной концепции Мелоццо на основе другой его купольной фрески, которую несколькими годами раньше Мелоццо исполнил в Лорето, в так называемой капелле дель Тезоро (то есть ризнице). Основная идея та же, в известном смысле, пожалуй, даже еще смелее, но выполнена более консервативными, более соответствующими духу классического стиля средствами. Большая по сравнению с куполом Санти Апостоли смелость, почти дерзость живописного замысла Мелоццо в лоретском куполе заключается в том, что Мелоццо имел здесь дело с плоским в действительности потолком, но иллюзией своей живописи превратил его в сферическое купольное пространство. Мало того что Мелоццо внушил зрителю впечатление несуществующего купола, он еще пробил стены купола воображаемыми окнами, сквозь отверстия которых открывается даль голубого неба. Нижнее кольцо купола образуют фигуры восьми пророков, сидящих на карнизе и изображенных в ракурсе снизу; второе кольцо, состоящее из голов херувимов, отделяет верхнюю, светлую часть купола. Между этими двумя кольцами и пробиты восемь окон, на фоне которых витают ангелы, словно поднимающиеся к вершине купола. Ветер, проникающий в отверстия окон, раздувает их одежды. В изображении этих ангелов Мелоццо не решился на полный разрыв с традициями. Правда, у некоторых из этих ангелов он показывает подошвы ног, словно зритель видит ангелов снизу. Но в целом фигуры ангелов изображены без ракурса, распластанными во весь рост параллельно стенам купола. Как будто традиционная плоскость потолка еще магнетически притягивает их к себе, еще мешает им свободно развернуть свои движения на всем просторе купольного пространства. Позднее мы увидим, что Корреджо был первым, кто осмелился преодолеть этот веками сложившийся гипноз декоративной плоскости потолка. Но дерзновение Корреджо было бы невозможно без тех предпосылок, которые дали ему купола Мелоццо.