Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
Шрифт:
Если в «Святом Себастьяне» Антонелло показывает, как свет и воздух смягчают контуры предметов и пропитывают их поверхность, то не менее важная заслуга принадлежит сицилийскому мастеру и в изображении воздушной и световой атмосферы в замкнутом пространстве, в интерьере. Интерьер всегда был самым слабым местом итальянских живописцев. Правда, они нередко изображали действие различных легенд происходящим во внутреннем помещении, в замкнутом пространстве комнаты. Но это никогда не был интерьер в полном смысле слова. Это была только линейная схема пространства, некий глубокий ящик, отгороженный с трех сторон голыми стенами, это был только геометрический символ трех измерений. Той специфической среды, того жилого духа, который окружает предметы интерьера, итальянская живопись до сих пор не знала. И в этом смысле картина Антонелло, изображающая святого Иеронима в его монастырской келье (она находится теперь в Лондоне), безусловно может быть названа первым настоящим интерьером итальянской живописи. Конечно, нидерландское влияние здесь особенно сильно сказывается в той особенной тишине, настороженности настроения, которую Антонелло внес в свою картину, и в том мастерстве, с которым обилие световых источников сведено к оптическому единству. Но надо сказать, что и пребывание в Венеции, хоть и очень краткое, оставило заметные следы на творчестве Антонелло. Приступочка с диковинными птицами, своего рода просцениум, соединяющий зрителя с пространством картины, есть несомненная дань Антонелло североитальянской страсти к оптической иллюзии.
Наконец, еще в одной области новаторства Антонелло оказали в высшей степени плодотворное влияние на дальнейшее развитие венецианской живописи — в области портрета. Именно эта специальность стяжала Антонелло наибольшую славу у современников.
Пребывание Антонелло в Венеции решающим образом повернуло колесо развития венецианской живописи. Византийским традициям была объявлена беспощадная война, падуанские уроки были сразу забыты. Перед венецанскими живописцами встали проблемы «пластического »колорита, живописной поверхности, световой среды, и на овладение этими проблемами с жадностью кинулось все молодое поколение венецианских живописцев. Во главе этого нового движения стали два представителя семейства Беллини, быстро оттеснившие с передовых постов муранскую школу, и заняли господствующее положение в венецианской художественной жизни. С отцом братьев Беллини, Якопо Беллини, мы уже мимоходом познакомились как с неугомонным путешественником и отличным, оригинальным рисовальщиком. История венецианской живописи «золотого века» начинается с деятельности его сыновей — Джентиле и Джованни. Ими положены основы двум главным тематическим направлениям венецианской живописи — жанру и «картинам с настроением». Укреплению новых живописных приемов и задач содействовало и появление нового рода заказчиков. С середины XV века все большую роль в культурной жизни Венеции начинают играть различные братства филантропического назначения, так называемые «scoule». Стены зал, где происходили собрания этих братств, открывают широкое поле для деятельности живописцев. Хотя венецианские скуоле и называли себя именем какого-нибудь святого, но их деятельность имела главным образом светский характер. Соответственно этому и в картинах, которые братства в большом количестве заказывали художникам, стал господствовать светский тон. Отныне светская трактовка даже религиозных тем делается все более популярной в венецианской живописи.
Возникновение специфического венецианского жанра связано с именем старшего из братьев, Джентиле Беллини. Он родился, видимо, в 1429 году и помимо выучки, полученной у отца, очевидно, прошел живописную школу в Падуе. В биографии Джентиле Беллини следует выделить путешествие, совершенное им на Восток, в Константинополь. Сношения Венеции с Востоком, прерванные завоеванием турками Константинополя, были скоро возобновлены, особенно благодаря желанию султана Магомета II распространить эти связи и на области духовной культуры. По просьбе султана венецианский сенат отправил в Константинополь в 1479 году своих «лучших художников », живописца Джентиле Беллини и скульптора Беллано. Одним из интереснейших документов этого путешествия является портрет султана Магомета, написанный Джентиле Беллини и хранящийся теперь в лондонской Национальной галерее. Кроме того, Джентиле Беллини привез с собой из путешествия альбомы, наполненные зарисовками восточных зданий и костюмов. Эти альбомы Джентиле Беллини приобрели большую популярность в венецианских художественных кругах и вновь возбудили интерес венецианских живописцев к Востоку, но теперь уже не к византийскому, а к мусульманскому. По возвращении на родину Джентиле Беллини сделался зорким и этнографически правдивым бытописателем венецианской жизни. Особенно выдающимся живописным талантом Джентиле Беллини не отличался. Тем не менее его историческое значение очень велико. Джентиле Беллини был первым, кто решился на абсолютно точный архитектурный портрет города, на тот вид пейзажной живописи, который в XVIII веке получил название ведуты и так блестяще расцвел в творчестве венецианцев Канале, Белотто и Гварди. Венецианская академия и миланская галерея Брера хранят четыре главных произведения Джентиле Беллини, четыре большие картины, написанные им по заказу братств — скуола ди Сан Джованни и скуола ди Сан Марко. Первая из них — «Большая процессия на площади святого Марка». Поводом для картины послужило чудо, совершенное святой реликвией, находившейся в обладании братства, — исцелился сын одного брешианского купца, склонившегося на колени перед реликвией во время процессии. Но это именно только повод. Даже при самом тщательном изучении картины трудно найти изображение этого мотива. Главной же задачей Джентиле Беллини было исторически верное и полное описание процессии и оптически точное изображение места действия: собора святого Марка, уголка Палаццо дожей и старых Прокураций, окружающих площадь. Никогда еще живопись не изображала действительность с такой объективной наглядностью. Более оживленный тон вносит Джентиле Беллини в композицию и колорит второй картины цикла, где рассказывается о том, как реликвия братства во время торжественного шествия упала в канал и была спасена одним из членов братства. Джентиле Беллини дает здесь и портреты современников, и грандиозную массовую сцену, и ряд отлично наблюденных жанровых эпизодов — например, негра, готового со ступенек спрыгнуть в воду для спасения реликвии.
Но во всем, что пишет Джентиле Беллини, есть какая-то жесткость и сухость. Рассказам Джентиле Беллини так же не хватает воздуха, как воздуха были лишены предметы на картинах Кривелли. Все эти впечатления действительности, которые Джентиле Беллини точно фиксировал на своих полотнах, должны были пройти через призму романтической фантазии, чтобы стать живыми образами. Такой романтик венецианского жанра кватроченто и является в лице ученика Джентиле Беллини — Витторе Карпаччо. О жизни этого художника почти ничего не известно. Но работы Витторе Карпаччо сохранились в изобилии и притом почти исключительно в Венеции. Можно сказать, что само представление о Венеции предельно связано с воспоминаниями о зеленоватых, точно видимых сквозь морскую воду, картинах Карпаччо. Карпаччо писал главным образом по заказу братств, большими циклами. Лучший из них — это первый, который Карпаччо в девяностых годах написал для скуола ди Сайт Ореола и который теперь хранится в Венецианской академии. Цикл этот посвящен легенде о святой Урсуле, но изображает он Венецию, венецианский воздух и венецианские каналы, повседневную жизнь Венеции и ее сказочное очарование. Если Карпаччо рассказывает о том, как английские послы просят у короля Мауруса руку его дочери Урсулы для своего принца, то он изображает сцену приема знатного посольства венецианским сенатом на фоне венецианской гавани, согретой золотисто-зеленоватым светом венецианского солнца. В следующей картине цикла должен быть представлен отъезд английских послов. На самом деле Карпаччо вводит зрителя в венецианский интерьер тогдашнего пышного полувосточного стиля с пестрой мозаикой мрамора и дает обстановку канцелярии венецианского вельможи. Но хотя рассказ Карпаччо так же правдив, как и рассказ Джентиле Беллини, он в то же время полон особого романтического очарования благодаря туманному и светящемуся воздуху Венеции, пропитывающему интерьеры Карпаччо. Особенно чарующее впечатление оставляет четвертая картина цикла: святой Урсуле снится смерть, которая ожидает ее в Кёльне, и в это время ангел является со знаком мученицы — пальмовой ветвью. И все это происходит в уютной спальне венецианской патрицианки, с высоким альковом, с диковинными растениями на окнах, со шкафчиком, хранящим девичьи секреты Урсулы.
В живописи Карпаччо более всего поражает ее естественность, непринужденность, вольность, особенно если подойти к его картинам после знакомства с флорентийскими или падуанскими живописцами. В его картинах нет ни малейшего пафоса, ни малейшего намека на преувеличенность жеста, нет никаких подчеркиваний. Но именно в этом спокойствии концепции кроется глубокая жизненность его образов. Только глядя на картины Карпаччо, мы начинаем понимать истинное значение венецианской живописи. Она первая открыла тайну чисто живописного рассказа — рассказа, который не может быть повторен словами и который может быть выражен только оптическими символами. Само собой разумеется, что подобный подход к концепции картины должен был, естественно, привести к бессюжетному изображению. Под бессюжетной картиной я разумею не только такую, которая лишена драматического или новеллистического сюжета, одним словом, того, что называют «интересным »сюжетом, но в особенности такую, в которой сюжет не предшествует картине, но в самой картине рождается, может быть только из нее «вычитан» в результате созерцания. Величайшим мастером такой бессюжетной живописи, как мы увидим, является Джорджоне. Но Карпаччо был первым, кто осмелился пойти по этому пути. Одна из его картин в Венецианской академии изображает «Двух куртизанок». В тупом безделье две женщины сидят на балконе. Они лениво развлекаются птицами, собаками; кудрявый мальчик играет с павлином; здесь же стоят высокие приставные каблуки — предмет тогдашней затейливой, и стеснительной моды. Еще интереснее другая картина — из собрания Рогонц в Кастаньоле. Перед нами портрет знатного венецианского кавалера, по замыслу — единственный в своем роде. Карпаччо изобразил заказчика в виде рыцаря, на фоне его загородного замка, у берега моря. С зоркостью страстного натуралиста Карпаччо зарисовывает каждое растение, каждый цветок, каждого зверя, обитающего в саду рыцаря. Таким образом, картина Карпаччо дает реальное изображение модели в реальной оправе обстановки. Но вместе с тем это и фантазия, которая вскрывает нам тайные мотивы и предпочтения кавалера: его любовь к природе, его охотничью страсть, его мечты о странствиях и военных подвигах, воплощенные в образе всадника на черном коне. Здесь сюжет не определяет картину, но сам рождается из восприятия натуры художником. Таково первое завоевание школы Беллини.
Мы познакомились с жанровым направлением венецианской живописи, которое возглавлял Джентиле Беллини. Еще значительнее было влияние, которое на судьбы венецианской живописи оказал младший из братьев, Джованни Беллини. Из мастерской Джованни Беллини вышли буквально все выдающиеся мастера венецианского «золотого века». Можно утверждать, что в течение по меньшей мере пятидесяти лет венецианская живопись жила почти исключительно проблемами, приемами и образами, которые дал в своих картинах Джованни Беллини. Джованни Беллини прожил очень долгую жизнь. Он родился около 1430-го и умер в 1516 году. Его главным вдохновителем был Мантенья; позднее сильнейшее влияние на сложение живописного стиля Джованни Беллини оказал Антонелло да Мессина. За исключением самого раннего периода своей деятельности, когда Джованни Беллини был верным последователем Мантеньи, и начиная с того момента, когда он создал свой собственный стиль, искусство Беллини почти не пережило никаких изменений, не испытало никакой резкой эволюции. Творческий путь Джованни Беллини отличается изумительной ровностью и спокойствием. Кажется, что мастер не знал никаких разочарований и сомнений. Искусство Беллини, несомненно, несколько однообразно. Мастер избрал себе немного тем — мадонну с младенцем, Пьету, Sacra conversazione — и в течение всей своей долгой жизни не уставал их варьировать. Но вместе с тем искусство Беллини поражает своей сознательностью и последовательностью. Вряд ли во всей истории живописи мы найдем другого художника, который бы с таким упорством добивался совершенства в пределах определенной, раз навсегда поставленной себе задачи. Эту задачу живописи Беллини можно определить как атмосферу, физическую или духовную, или иначе — как настроение.
Мы пройдем мимо первого периода деятельности Беллини, когда молодой художник находился в полной зависимости от падуанско-феррарской школы, когда его живопись отличалась такой же жесткостью, когда он писал такие же, как Мантенья, каменные пейзажи и такие же, как Тура, крючковатые пальцы и колючие складки. Завершением этого периода можно считать картину, которая находится в Брере и изображает богоматерь и Иоанна, поддерживающих тело мертвого Христа. Картина написана, вероятно, в начале семидесятых годов. Следы влияния Мантеньи еще очень заметны — в жесткой угловатости рисунка, в окаменелых складках, в характерной двухосной композиции. Но вместе с тем начинает сказываться и специфическое свойство концепции Джованни Беллини — большая теплота и мягкость, почти женственность чувств. Очень характерно для Беллини движение богоматери, как бы стремящейся слиться воедино с телом Христа.
Совершенно избавиться от пережитков падуанской школы Беллини, однако, удается очень нескоро, его развитие идет крайне медленным шагом. Но оно удивительно последовательно. С каждой картиной усиливается эмоциональное отношение к природе, музыкальность концепции. Беллини стремится передать само настроение вечера или наступающего утра, когда природа просыпается очищенная, бодрая. Но всегда у него ликующее настроение подернуто глубокой и сладостной грустью. Вместе с тем его живопись становится все более сочной, колорит приобретает золотой, горячий, иногда пылающий оттенок. Пожалуй, только к концу восьмидесятых годов можно говорить о вполне сложившемся, самостоятельном стиле мастера. В области самой излюбленной темы Беллини, изображения богоматери, этот сложившийся стиль лучше всего может иллюстрировать так называемая «Мадонна с деревцами», хранящаяся в Венецианской академии. Почти все мадонны Беллини принадлежат к одному и тому же типу. Мадонна изображена в виде полуфигуры, позади барьера, на котором сидит или, чаще всего, стоит младенец. Почти всегда фоном служит пейзаж, от которого мадонна обычно отделена или занавесом, или высокой спинкой трона. Различаются композиции только поворотом младенца, жестом рук мадонны или прибавлением каких-нибудь сопровождающих фигур. И мадонна и младенец у Беллини всегда миловидны, очень просты и серьезны. Они не печальны и не улыбаются, но всегда погружены в ровную и важную задумчивость. Это чувство задумчивости, которое невольно передается и зрителю, составляет как бы воздух картин Беллини. Никто до него не умел так соединять все помыслы зрителя на какой-то неопределенной сосредоточенности, приводить его к бесстрастному и беспредметному созерцанию. Картины Беллини создают настроение, подобное тому, какое бывает на границе между бодрствованием и сном. Это настроение вызывается отчасти самой концепцией темы, самим подбором типов, жестов и положений, но ему в высокой мере содействуют также чисто живописные качества картин Беллини. У Антонелло да Мессины Беллини заимствовал тайну «пластического» колорита. Но постепенно Беллини далеко превосходит своего вдохновителя в смысле мягкости переходов, растворения контуров, в смысле чувственного и пространственного звучания краски. Уже в «Мадонне с деревцами» можно наблюдать чрезвычайную нежность и ощутимость воздушной среды, обволакивающей формы. И эта мягкая воздушная атмосфера, сливаясь с атмосферой духовной, создает то чудесное рассеяние мыслей и чувств, ту мечтательность настроения, которая составляет главное очарование живописи Джованни Беллини.
Для того чтобы дать представление о том, какой степени совершенства Беллини достигает в этом направлении, напомню одну из самых замечательных работ мастера в чисто живописном отношении, исполненную им в зените своего таланта, в 1506 году. Это алтарная икона из церкви Сан Дзаккария в Венеции; она принадлежит к другому излюбленному типу композиции Беллини — к типу Sacra conversazione, где Беллини развивает дальше предпосылки, полученные от падуанской школы. Мадонна на троне в углублении круглой ниши в сопровождении четырех святых и ангела, играющего на виоле, — эта схема нескончаемое количество раз повторялась венецианскими живописцами «золотого века», но никто не умел в ней достигнуть такой благоговейной тишины, как Беллини. Здесь чары беллиниевского настроения еще в большей степени зависят от чисто живописных средств — от полусумерек глубокой ниши, от золотистого света, пронизывающего и согревающего атмосферу. Два свойства колорита Беллини особенно следует выделить. Во-первых, изумительную прозрачность его красок, как бы светящихся внутренним светом. Во-вторых, их непреоборимый пространственный гипноз. Живописные приемы Беллини таковы, что мы не видим поверхности картины, не сознаем самого пигмента красок. Каждая краска отступает в глубину на то расстояние, которое соответствует ее силе и ее светоносности; и, таким образом, между зрителем и изображенными предметами все время как бы вибрирует пелена пространства. Не будет преувеличением сказать, что это открытие Беллини предопределило всю дальнейшую судьбу европейской живописи и что собственно только с этого момента определились специфические качества европейской живописи, которых не знала и не знает живопись внеевропейских стран.