Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
Шрифт:
В работах, последовавших за окончанием росписи капеллы Оветари, Мантенья с удивительной последовательностью развивает свою концепцию на ряде самых разнообразных тем. Как образец его портретного искусства может служить портрет кардинала Лудовико Медзарота в Берлине. Как эта голова поставлена на черном безвоздушном фоне, как чуть подкрашена бледными, матовыми красками, как высечены, словно резцом, суровые линии неподвижного лица — она кажется головой каменной статуи, а не живого человека.
В области алтарной иконы к этому периоду относится большой триптих, исполненный Мантеньей для церкви Сан Дзено в Вероне. Мы уже имели случай бегло познакомиться с этим произведением Мантеньи в связи с пребыванием Донателло в Падуе. Я указывал тогда на то, что под влиянием донателловского алтаря святого Антония Мантенья видоизменил традиционную готическую форму алтарного полиптиха, объединив разрозненные, изолированные створки в одно пространственное целое, расчлененное архитектурным обрамлением. Особенно поучительна для стиля Мантеньи средняя часть алтарной иконы. Она показывает, в какой мере у Мантеньи господствовал, если так можно сказать, натюрмортный подход к природе. Природа для Мантеньи означает материю, и различные свойства материальной поверхности он стремится передать в своей живописи. Между живой и мертвой натурой для него нет органического различия, они различаются только фактурой поверхности — мадонна и младенец представляют собой такие же крепкие, пластические тела, как тяжелый золотой нимб или каменные пилястры. Но для глаза,
Наряду с новой формой триптиха Мантенье принадлежит создание и другого типа алтарной иконы, особенно популярного в венецианской живописи. Мантенья впервые применил его в картине берлинского музея, изображающей, как мадонна приносит младенца Христа Симеону. В этом интимном, домашнем типе иконы композиция дается в виде полуфигур, находящихся или позади балюстрады, или в декоративном обрамлении окна. Характерно для североитальянской живописи, что и эта композиционная схема построена на иллюзорном сглаживании границ между изображением и действительностью. Не менее характерен и сам ритм композиции, столь непохожий на композиционные ритмы среднеитальянской живописи своей асимметрией, своей двухосностью, своим несколько однообразным чередованием пассивных вертикалей.
Как завершение первого периода деятельности Мантеньи следует рассматривать «Святого Себастьяна» Венского музея. Подчеркивая античные первоисточники своего искусства, Мантенья пишет свою подпись греческими буквами — ТО EPГON TOY ANPEOY. Но картина показывает, в какой мере Мантенья был еще готиком при всем своем классическом энтузиазме, в какой мере его концепция фантастична, а его линии, ломаные и жесткие, полны режущей остроты. Даже такой пережиток готики, как два горизонта: один — для переднего плана, другой — для пейзажа, удержался в его композиции. Вместе с тем две главные тенденции искусства молодого Мантеньи — окаменение натуры и сила осязательных ощущений — доведены здесь до высшего напряжения. В соседстве с пустынным, каменным пейзажем и с фрагментами античных развалин и статуй само тело Себастьяна превращается в статую, в окаменелость, и даже облако принимает очертания мраморной статуи всадника. Я уже говорил о, так сказать, натюрмортном подходе Мантеньи к натуре. В картине «Святой Себастьян» еще красноречивей проявляются особенности этого подхода. Они сказываются в том, как Мантенья любит разрушенные, сломанные предметы, с каким наслаждением подбирает он всякие обломки и выслеживает пробоины в гладкой поверхности колонн, с какой тщательностью протыкает он тело Себастьяна множеством стрел и притом так, что зритель видит, как стрелы насквозь проходят тело. Мы сталкиваемся здесь с тенденциями, резко противоположными флорентийским идеалам. Там задачей было нормирование натуры, введение ее в рамки объективной, целостной конструкции. Здесь, напротив, разрушение натуры, насилие над нею во имя субъективных настроений художника. Там — разум, здесь — эмоции. Там — постоянство, здесь — изменчивость. Таким образом, мнимый «классицизм »Мантеньи в глубокой сущности своей обнаруживается как несомненный «романтизм».
В 1460 году Мантенья по приглашению герцога Лодовико Гонзага переселяется в Мантую, где с маленькими перерывами для поездок во Флоренцию и в Рим, остается до самой своей смерти. Друг знаменитого педагога-гуманиста Витторино да Фельтре, герцог Лодовико Гонзага был одним из самых просвещенных тиранов кватроченто и стремился сделать Мантую главным центром научной и художественной культуры Италии. Донателло и Леоне Баттиста Альберти работали по его заказам; в его дворце были положены основы музею антиков, собранию резных камней, бронзовых и мраморных статуй. Само собой разумеется, что Мантенья нашел у герцога и его семьи самую горячую поддержку своим художественным планам. При дворе мантуанского герцога Мантенья жил спокойно, пользуясь богатством, уважением, славой. Все высокопоставленные путешественники, проезжая через Мантую, спешили побывать в доме Андреа Мантеньи и полюбоваться работами мастера. Сам Лоренцо Медичи был его гостем.
Мантуанский период деятельности Мантеньи увенчан самой замечательной его работой — росписью одной из комнат мантуанского дворца, так называемой Camera degli sposi. Мантенье удалось здесь разрешить проблему иллюзорной декорации, к которой он стремился в росписи капеллы Оветари. Роспись Камера дельи спози представляет собой одно оптическое целое: в освещении фресок приняты во внимание реальные источники света, линия горизонта находится в полном соответствии с положением наблюдающего зрителя, реальные своды продолжаются в воображаемом пространстве фресок и поддерживаются воображаемыми, написанными пилястрами. Сила оптической иллюзии усугубляется еще тем, что на каждый самостоятельный отрезок стены приходится только одна фреска. Зритель, вступающий под своды Camera degli sposi, испытывает впечатление, как будто стены маленькой комнаты раздвинулись и что между миром реальным и миром изображенным больше нет никаких преград. Но в этой иллюзии нет того беспокойства и напряжения, которое вызывают фрески капеллы Оветари. Юношеский напор таланта Мантеньи теперь умерился. Мантенья больше не пробивает стену глубокими отверстиями, не уводит глаз в глубину резкими сокращениями перспективы. В Camera degli sposi все фигуры сосредоточены на переднем плане, их широкие, спокойные силуэты закрывают даль, их движения уравновешенны и медлительны, и в них нет насильственной, сверхчеловеческой энергии, которая кипела в образах капеллы Оветари. Вместе с тем стиль Мантеньи стал мягче и живописней. Мантенья больше не крошит композицию мелким узором острых линий, не высекает фигуры и предметы с такой безжалостной каменной жесткостью, его формы теперь ложатся на плоскости широкими красочными пятнами.
Фрески расположены на двух стенах комнаты и распадаются на ряд эпизодов, воспроизводящих интимную жизнь обитателей мантуанского дворца. Слева, на стене, пробитой дверью, мы видим приготовления к охоте. Над дверями красноватые амуры на фоне синего неба поддерживают надпись, увековечивающую славу Гонзага и их придворного мастера Мантеньи. Далее следует встреча маркиза Лодовико Гонзага с его сыном, кардиналом Франческо, на фоне спокойного мантуанского пейзажа. Главная фреска расположена над камином и изображает маркиза Лодовико в кругу его обширной семьи. Композиция, как это свойственно североитальянской живописи, лишена центрического характера. Маркиз сидит у самого края фрески; он держит в руке письмо и отдает слуге какое-то распоряжение. Дальше, лицом к зрителю, в пышном парчовом платье сидит маркиза, урожденная Варвара Бранденбургская. Рядом с ней — любимая карлица маркизы, единственная из фигур фрески, прямо фиксирующая зрителя своим взглядом. Вокруг маркиза и маркизы, в свободных группах — их сыновья со своими женами и детьми. Четвертый сын маркиза, Родольфо, стоит перед пилястром и соединяет таким образом семью маркиза с правой частью фрески, где мажордом принимает гостя, поднимающегося по ступенькам лестницы. Благодаря этим ступенькам и тому, что Родольфо Гонзага и слуга изображены перед пилястрами, граница между реальностью и изображением стирается и семья маркиза кажется находящейся в том же пространстве, что и зритель. Но не только удивительное сочетание оптической иллюзии с декоративной гармонией составляет ценность фресок Мантеньи. Падуанскому мастеру
Насмотревшись на стенные фрески, зритель невольно поднимает взгляд к потолку, и здесь его встречает новая неожиданность. Оказывается, что потолок «снят» и «раскрывается» круглым отверстием прямо на сияющее небо. Мы видим в сильном сокращении перспективы балюстраду, вокруг которой резвятся путти. Иные стоят на карнизе и видны в сильном ракурсе снизу вверх, другие взобрались на балюстраду, третьи просовывают головы в круглые ее отверстия; а с балюстрады наклоняются и смотрят на зрителя женские головы (среди них одна — негритянка) — вероятно, челядь маркиза. Что особенно усиливает эффект раскрытого потолка — это смелый прием освещения: свет падает в отверстие как бы сверху, и поэтому лица служанок, смотрящих на зрителя, оказываются в тени. Этой гениальной шуткой Мантенья далеко опережает декоративные замыслы своего римского современника Мелоццо да Форли и подготовляет все предпосылки для плафонной живописи Корреджо и венецианцев.
В конце восьмидесятых и в начале девяностых годов стиль Мантеньи все более начинает склоняться в сторону Высокого Ренессанса. Как будто Мантенья сам почувствовал, что его юношеский энтузиазм перед антиками привел только к внешней имитации античных предметов, и теперь стремится проникнуть глубже, в самый дух классического искусства. Не довольствуясь, как раньше, античными фонами для священных событий, Мантенья ставит теперь своей задачей разработку античной темы и притом в специфически античной форме — в форме рельефного фриза. Так возникает самое знаменитое у современников произведение Мантеньи — «Триумф Цезаря». Но именно эта, быть может, самая классическая работа Мантеньи лучше всего показывает, насколько чужд Мантенье, как типичному представителю Северной Италии, истинный дух классицизма, насколько его искусство далеко, по существу, от идеалов Высокого Ренессанса. «Триумф Цезаря» представляет собой цикл из десяти квадратного формата картин, написанных на холсте. Цикл композиции предназначался для украшения театрального зала в мантуанском дворце. Впоследствии «Триумф Цезаря» был куплен английским королем Карлом I и теперь находится в одном из королевских дворцов, но в сильно испорченном и искаженном реставрацией состоянии. Поэтому, чтобы получить более правильное представление о концепции Мантеньи, приходится обратиться к старинным копиям. Триумфальная процессия открывается трубачами и знаменосцами; далее несут картины, изображающие победы, одержанные Цезарем; шествуют ряды пленников, бесконечной чередой несут добычу; шествие завершается в девятой картине колесницей, в которой восседает сам Цезарь. «Триумф Цезаря» разработан Мантеньей с исключительной археологической тщательностью и с огромными историческими познаниями. Типы и одежды, оружие и утварь несомненно изучены Мантеньей по оригинальным римским памятникам. Мало того, Мантенья усвоил в совершенстве композиционную схему римского исторического рельефа — с фигурами, тесной, непрерывной чередой двигающимися мимо зрителя в узкой колее переднего плана, на светлом фоне. Для примера сошлюсь на третью картину цикла. Не трудно видеть, как, несмотря на весь археологический аппарат и на применение античной рельефной схемы, мало в композиции Мантеньи подлинного античного духа, как далек он от понимания внутренних законов классического стиля. Правда, движения его фигур стали гораздо свободнее и ритмичнее, его пространственная концепция потеряла прежнюю напряженность, но рисунок Мантеньи продолжает быть таким же острым и жестким, как будто Мантенья изображает не живые существа, а фигуры каменного рельефа. И потом это беспорядочное накопление деталей, которое так не вяжется с античной художественной концепцией! Глядя на эту груду доспехов, на этот своеобразный археологический натюрморт, мы чувствуем, что Мантенья в душе своей остался тем же романтиком предмета и материи, каким был в дни росписи капеллы Оветари.
Вторая попытка овладеть тайнами классического стиля была вдохновлена новой правительницей Мантуи, Изабеллой д’Эсте, женой Франческо Гонзага. Эта ученая принцесса — типичный образец гуманистически образованной женщины Ренессанса — быстро освоилась с традициями меценатства, которые господствовали при мантуанском дворе, и сейчас же нашла для Мантеньи новую работу. По поручению Изабеллы д’Эсте Мантенья должен был украсить ее кабинет циклом мифологически-аллегорических изображений. Любительница сложных аллегорий, герцогиня сама придумывала темы картин, которые предстояло исполнить Мантенье. Но только одну из них мастер осуществил собственноручно — «Царство любви и искусства», как композиция первоначально была названа самой заказчицей, или «Парнас», как называют обычно теперь эту картину, находящуюся в Лувре. Она изображает Марса и Венеру как властителей царства любви на возвышении скалы. Слева виднеется гневный Вулкан, которого насмешки Амура вызвали из его пещеры; справа мечтает Меркурий, опираясь на Пегаса; а в центре музы ведут свой хоровод под аккомпанемент лиры Аполлона. Композиция «Парнас» принадлежит к самым грациозным созданиям Мантеньи, таланту которого вообще чужды легкость и изящество. Даже линия Мантеньи, всегда такая колючая и жесткая, приобретает здесь известную мягкость и округлость: красноречивый пример того, насколько значительно влияние на художественное творчество личности заказчика. Нельзя отрицать также, что в отдельных образах Мантенье удалось прекрасно схватить дух античного мифотворчества. Но вся композиция в целом может быть названа, скорее, антиклассической. Не только из-за пейзажа с фантастическими очертаниями скал, но главным образом потому, с каким трудом Мантенье дается концентрация композиции. Правда, группа Марса и Венеры занимает центральное, господствующее место, но она оторвана от остальных фигур и не находит в них никакого отзвука. Большой фигуре Меркурия на переднем плане противопоставлен слишком маленький и незаметный Аполлон. Особенно же поражает рассеянный, несконцентрированный хоровод муз. Каждая из них двигается в собственном ритме, и все смотрят в разных направлениях.
По-видимому, сам Мантенья почувствовал некоторый разлад между вкусами своей просвещенной заказчицы и органическими требованиями своего стиля. Уже вторую композицию цикла — «Минерва, изгоняющая пороки» — он предоставляет заканчивать своим ученикам. А для остальных аллегорий Изабелле долго пришлось искать исполнителей, прежде чем она заключила соответствующие контракты с Перуджино и Лоренцо Коста.
Последней вспышкой классицизма у Мантеньи является «Триумф Сципиона », хранящийся теперь в лондонской Национальной галерее. Монохромная картина была заказана Мантенье неким Франческо Корнаро, очевидно, в надежде получить в миниатюре некоторое подобие «Триумфа Цезаря ». Но Мантенья медлил с выполнением, и только после его смерти картина поступила в собственность заказчика. Есть все основания думать, что медлительность Мантеньи была вызвана его охлаждением к первоначальной задаче. И действительно, в «Триумфе Сципиона »чувствуется некоторый внутренний разлад. С формальной стороны это произведение Мантеньи принадлежит к самым совершенным его достижениям. Мантенья задумал «Триумф Сципиона »как имитацию мраморного фриза — и эта имитация с точки зрения иллюзии мраморной поверхности удалась ему блестяще. Но вместе с тем в «Триумфе Сципиона »есть черты, которые решительно противоречат внутренней структуре античного рельефа — некоторый романтизм освещения, беспокойство движений и чувств. Позади классической оболочки мы как будто угадываем присутствие готического духа.