Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
Шрифт:
В чем же состоит принципиальное отличие венецианской живописи от живописи остальной Италии? Венецианцы — прежде всего колористы. Выросло ли это тончайшее чутье колорита под влиянием Византии и ислама или, может быть, его нужно связать с климатом Венеции, с влажностью каналов, создающей прозрачный красочный туман, который обволакивает все предметы? Важно, что главное воздействие венецианской живописи покоится на колорите. Но одного понятия колорита недостаточно для определения сущности венецианской живописи. Колористами были также мастера североевропейской живописи — голландцы и фламандцы. Но их колорит преследует совершенно другие цели. Колорит венецианцев, если так можно сказать, «осязательный »колорит. Их живопись посвящена телесным, вещественным явлениям мира. Блеск золотых кудрей и тяжесть бархата и парчи венецианские живописцы ценили выше всего на свете. Эта пластичность венецианской живописи сближает ее с остальной Италией. Коренная разница заключается, однако, в том, что телесности, пластичности венецианцы достигают не линией и моделировкой, а отношением красок. Известен рассказ о том, как венецианский живописец Джорджоне поспорил с одним скульптором о первенстве между скульптурой и живописью. Скульптор отстаивал первенство пластики: статуя может быть показана со всех четырех сторон, тогда как картину можно рассматривать только с одной точки зрения. Джорджоне же настаивал на преимуществе живописи: статуя бесцветна или однотонна, а картина дает
Венецианская живопись кватроченто чрезвычайно запаздывает в своем развитии. Главным задерживающим моментом были византийские традиции, прочно утвердившиеся в венецианском искусстве. Несмотря на то, что в начале XV века Венецию посетил и в ней долгое время работал целый ряд выдающихся мастеров из разных концов Италии — напомню, что в Венеции один за другим работали Джентиле да Фабриано, Пизанелло, Андреа дель Кастаньо, — венецианская живопись почти до середины XV века оставалась верной своим средневековым традициям, смешанным из приемов живописи треченто и византийской мозаики. Знаменитые мозаики собора святого Марка были высшим идеалом для венецианских живописцев, в то время как во Флоренции создавались фрески капеллы Бранкаччи и бронзовые врата баптистерия. Сошлюсь на «Венчание богоматери» самого популярного в те годы венецианского живописца Якобелло дель Фьоре. Совершенно плоскостной характер этой алтарной картины, ее золотой фон, орнаментальное распределение фигур и произвольность пропорций — все указывает на чисто византийские основы творчества Якобелло дель Фьоре. Особенно обращаю ваше внимание на своеобразную пространственную концепцию венецианского мастера. Пышное сооружение трона, на котором происходит «Венчание », изображено таким образом, как будто оно находится перед плоскостью картины, как будто пространство иконы нужно читать не спереди назад, а сзади наперед. Этот чисто византийский прием обратной перспективы чрезвычайно прочно утвердился в дальнейшем развитии венецианской живописи; и даже в ту пору, когда венецианские живописцы полностью усвоили себе приемы центральной перспективы, пережиток этой византийской схемы сохранился в виде барьера или приступочки, которая выходит из картины прямо в реальное пространство зрителя.
Новую страницу в истории венецианской живописи кватроченто открывают примерно в сороковых годах два мастера, основавшие общую мастерскую в пригороде Венеции, Мурано, и положившие начало так называемой муранской школе. Один из них, Джованни д’Алеманья, по-видимому, немец по происхождению, другой — Антонио Виварини, глава многочисленной семьи венецианских живописцев XV века. То обстоятельство, что немецкий художник был одним из основателей муранской школы, сыграло в ее судьбе немаловажную роль. Византийские традиции теперь, несомненно, ослабевают; но их место занимают влияния североевропейского искусства, притом не столько северной живописи, сколько декоративной, раскрашенной пластики. Отсюда стремление муранских мастеров к твердому пластическому рисунку и обилие в их картинах чисто ювелирной пластической декорации. Типичным примером живописи муранской школы может служить «Поклонение волхвов »в Берлине, исполненное ранним представителем школы Мурано Антонио Виварини. Сильнейшее североевропейское влияние сказывается прежде всего в эффекте вечернего освещения, а затем — в пластической лепке обильного золотого орнамента. Не только нимбы и скипетры, но и одежда и знамена, даже шпоры и уздечки выделяются на плоскости картины в виде выпуклого золотого рельефа.
Это своеобразное смешение живописи и пластики, это увлечение ювелирной лепкой предметов достигает крайнего напряжения в творчестве последнего представителя муранской школы — Карло Кривелли. Карло Кривелли — один из самых причудливых художников XV века. Его картины можно узнать с первого же взгляда, настолько силен специфический привкус оригинального стиля мастера. Вместе с тем в живописи Кривелли сочетаются самые противоположные элементы: византийская орнаментальность, страстная экзальтация, экспрессивность поздней готики, холодная каменность падуанской школы и нидерландское чутье интимных деталей. Кривелли умел быть одновременно утонченным и грубым, пышным и интимным. Кажется, что он стремился к максимальной пластической реальности образов; но в результате его картицы поражают своей сказочной невероятностью. Карло Кривелли упоминается в Венеции с 1457 года. Некоторое время был, по-видимому, учеником муранской школы. Позднее Кривелли подпадает под влияние Скварчоне и всецело проникается каменно-пластическим стилем падуанско-феррарской школы. Работает он в Марках. Многочисленные картины Кривелли посвящены исключительно религиозным темам.
Характерный пример раннего стиля Кривелли дает «Мадонна» Веронского музея, относящаяся к середине пятидесятых годов. Влияние мастерской Скварчоне здесь вполне очевидно. Мадонна в виде полуфигуры позади барьера, массивная гирлянда из фруктов, нереальность пропорций и обилие архитектурно-археологических деталей — все эти особенности ярко свидетельствуют о падуанском происхождении живописи Кривелли. Ни типы, ни несколько неуклюжий рисунок не обличают еще будущей утонченной манеры мастера. Но уже в семидесятых годах начинают проявляться специфические черты концепции Кривелли. «Мадонна» из собрания Бенсон в Лондоне иллюстрирует эту переходную стадию в творчестве Кривелли. Парчовое платье мадонны ложится остро очерченными готическими складками; заострились и черты лица мадонны, с типичным для Кривелли миндалевидным разрезом глаз; ее длинные руки с худыми костлявыми пальцами держат младенца преувеличенно изощренным жестом; младенец же изображен в невиданной до сих пор позе — идущим по коленям матери. Но особенно характерна для фантазии Кривелли расщелина в мраморе постамента, возле которой лежат две груши и ползает муха. Еще изощренней, готически орнаментальней фантазия Кривелли становится в картине берлинского музея, изображающей «Магдалину». В самом выборе узкого вертикального формата (перед нами, по всей вероятности, не створка алтарной иконы, а самостоятельная картина) Кривелли проявляет готический уклон своей фантазии. Обратите внимание, каким изысканным жестом Магдалина придерживает свое платье, каким змеевидным орнаментом струятся ее волосы, как заострен ее профиль. Цвет ее тела кажется еще бледнее, гладкость кожи еще глянцевитее от соседства с золотыми пряжками корсажа и блеском драгоценных камней на ее груди. В живописи Кривелли не знаешь, чему верить — фантастической ли сказочности человеческих образов или пластической осязательности оболочки, в которую они наряжены. Венецианская душа Кривелли более всего обнаруживается в этом увлечении поверхностью вещей. Но благодаря традициям падуанской школы Кривелли воспринимает вещи словно в каком-то безвоздушном пространстве, крепкие, как камень, и холодные, как металл. Кривелли еще не столько видит предметы, сколько их осязает.
Своего наибольшего расцвета живопись Кривелли достигает в восьмидесятых годах. Три главных произведения мастера относятся к этому времени. Все три абсолютно различны по своим задачам и построению и все же родственны друг другу благодаря особому привкусу прихотливой фантазии Кривелли и его чрезвычайной чуткости к языку вещей и поверхностей. «Пьета» Бостонского музея представляет собой редкий для Кривелли пример драматически-страстной концепции темы. С готической экспрессивностью Кривелли изображает вопль отчаяния, вырывающийся из раскрытого рта Иоанна, чертит искаженный профиль богоматери, искривляет судорогой длинные пальцы Христа. Но эта экспрессивность Кривелли лишена выразительной силы, она принадлежит только поверхности; по существу искусство Кривелли холодно и жестко. Рядом с ошеломляющей реальностью фруктовой гирлянды, с выпуклым золотым орнаментом на одежде Магдалины гримасы богоматери и Иоанна кажутся застывшими и окаменелыми, превращаются в такой же натюрморт. Еще большим торжеством натюрморта является знаменитое «Благовещение» лондонской Национальной галереи. В этой картине всего заметнее то влияние, которое на Кривелли оказала нидерландская живопись. О нем свидетельствует и эмалево-гладкая фактура картины, и звучность красок, и в особенности любовное внимание к быту, с которым трактована жизнь улицы и уютной комнаты богоматери. Главный сюжет задавлен пестротой переполняющих картину архитектурных и диковинных предметов. Павлин, сидящий на карнизе, ковер, переброшенный через перила балкона, и огромный огурец, высовывающийся за раму картины, — вот главные герои картины Кривелли. Уже в творчестве Кривелли начинается тот процесс секуляризации алтарной иконы, который так характерен для венецианской живописи «золотого века». Сила оптической иллюзии, которой Кривелли достигает в изображении вещей, совершенно поразительна, но она и крайне односторонна в двух отношениях. Во-первых, потому, что, увлеченный пластическим объемом предметов, Кривелли видит все предметы одинаковыми, одинаково крепкими, одинаково блестящими, одинаково яркими. И его фрукты, и его птицы, и его ткани кажутся сделанными из одного вещества, и притом вещества искусственного — не то олова, не то папье-маше. Во-вторых, потому, что Кривелли видит предметы порознь: они не сливаются у него вместе, не объединяются общей атмосферой, общим ритмом жизни, они — натюрморт в самом буквальном смысле слова. Насколько эта органическая, внутренняя связь вещей отсутствует в картинах Кривелли, показывает одна из самых последних и безусловно самых красивых работ мастера, так называемая «Мадонна со свечой» в галерее Брера. Замысел показать мадонну в оправе цветов и фруктов удался Кривелли чудесно. Действительно, все цветет, все переливается драгоценными камнями в этой картине, начиная с букета цветов в темно-красной вазе, с мраморного трона и ковра и кончая цветущей одеждой мадонны. Но это цветение имеет не органический, а чисто декоративный характер. Недаром мастер выбирает и такой специфический узкий формат декоративного панно и такую своеобразную точку зрения сверху, как будто все предметы скатываются вниз орнаментальным узором.
Трудно сказать, как развернулась бы дальнейшая эволюция венецианской живописи, если бы ее судьба была предоставлена нечеловеческой зоркости глаза Кривелли и металлически-орнаментальному гипнозу его живописи. Но как раз в годы расцвета деятельности Кривелли в Венеции появился чужеземец, привезший с собой новые живописные приемы и сумевший угадать будущее венецианской живописи. Кажется, во всей истории искусства нет другого примера, чтобы художник мог за такой короткий срок оставить такой глубокий след в искусстве чужой страны, какой оставил в венецианской живописи Антонелло да Мессина. Как показывает само имя, Антонелло да Мессина был родом из Сицилии. Он родился в Мессине около 1430 года. Каким образом развилось искусство Антонелло да Мессины в этом бедном художественной жизнью центре, до сих пор еще не удалось вполне выяснить. Судя по сохранившимся наиболее ранним произведениям Антонелло, некоторые ученые предполагают, что он испытал влияние нидерландской живописи.
Его искусство сложилось при дворе неаполитанских королей, где была целая колония нидерландских живописцев. У них Антонелло усвоил себе в совершенстве технику масляной живописи, специфический — сочный и звучный нидерландский колорит и овладел тайной североевропейского восприятия натуры. Во всеоружии своего живописного таланта и этих новых для Венеции художественных средств Антонелло да Мессина и появился в городе лагун в 1475 году. В Венеции Антонелло да Мессина успел пробыть всего только полтора года, но его пребывание произвело настоящий переворот в венецианской художественной жизни. Возможно, что в середине семьдесят шестого года Антонелло на короткий срок переселился в Милан, чтобы выполнить несколько портретов по заказу герцога Сфорца, а затем возвратился к себе на родину, где и умер в 1479 году.
Чтобы оценить как следует значение, которое для Венеции имело появление Антонелло да Мессины, надо вспомнить, что одно из главных стремлений венецианской живописи определяется тягой к пластическому колориту. Именно его-то и привез в Венецию Антонелло да Мессина. Мастера падуанско-феррарской школы и еще более Кривелли блестяще владели оптической иллюзией поверхности. Они умели передавать блеск или шероховатость поверхности с такой наглядностью, как будто зритель непосредственно прикасался к предметам. Но, во-первых, острота их зрения делала все предметы одинаково четкими, независимо от расстояния; во-вторых, их глаз воспринимал, кажется, только твердые и жесткие поверхности. Вследствие этого предметы на их картинах производят впечатление холодных, мертвых и словно оголенных. Они видят предметы, но не видят воздуха, окружающего предметы, света и тепла, пронизывающего их. Антонелло да Мессина впервые научил венецианских живописцев различать далекие и близкие предметы, мягкие и жесткие, научил их «видеть» воздух и заставил свет проникать внутрь пространства и внутрь предметов.
Для примера возьмем одну из самых популярных картин Антонелло — «Святой Себастьян» Дрезденской галереи. С точки зрения экспрессии и даже просто тематической логики «Себастьян» Антонелло безусловно уступает всем «Себастьянам», с которыми мы до сих пор познакомились, — и флорентийским, и умбрийским, и падуанским. Его поза кажется слишком равнодушной, кроткая меланхолия взгляда — слишком немотивированной. Но зато с какой мягкостью и гибкостью, с какой теплотой написано его тело. В сущности говоря, можно утверждать, что Антонелло да Мессине первому в истории итальянской живописи удалось изобразить действительно обнаженное тело — с мягкой живостью кожи, с теплой кровью, струящейся под ней. И как благодаря обволакивающему тело воздуху и переходам полутонов круглятся формы тела Себастьяна. Сам художник как будто испытывал особую радость при создавании этих мягко круглящихся форм и от избытка своей пластической энергии рядом со святым изобразил круглый цилиндр колонны. Заметьте также, что на картине Антонелло, впервые за долгую историю изображений святого Себастьяна, стрелы бросают тень на обнаженное тело святого. Наконец, характерный для венецианской живописи светский подход к религиозной теме проявляется, во-первых, в том, что голова Себастьяна лишена нимба; а затем — в чисто жанровой, житейски-обыденной обстановке, на фоне которой изображено мучение святого. Солдат, прячась от зноя, улегся в тени, женщина несет ребенка, венецианки выглядывают со всех балконов, завешенных коврами. Подобные сценки еще Кривелли пытался изобразить в своем «Благовещении», но только у Антонелло да Мессины они приобрели аромат живого венецианского быта. Единственно, чего не хватает Антонелло, в чем проявляется известный архаизм его концепции, это отсутствие органической связи между передним и задним планом, между фигурой и фоном. Достигнуть этого единства и составляет главную задачу венецианских последователей Антонелло.