Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
Шрифт:
«Тайная вечеря» Леонардо — это краеугольный камень, евангелие классического искусства. Идеальная программа Высокого Ренессанса полностью осуществлена в картине Леонардо. Глядя на нее, кажется, что иначе это священное событие и не могло бы быть рассказано, а между тем сколько поколений должно было подготовить путь для Леонардо, какая сила синтетической мысли нужна была для того, чтобы свести к единству все разрозненные достижения итальянского искусства! В композиции своей картины Леонардо очень мало отступает от традиционной иконографической схемы; и тем не менее рядом с леонардовской любая другая композиция «Тайной вечери» покажется случайной, невыразительной, недодуманной. «Тайная вечеря» Леонардо воздействует именно своей абсолютной продуманностью, согласованностью частей и целого, силой своей формальной и духовной концентрации. Взглянем прежде всего на само пространство, в которое помещена сцена «Тайной вечери». Из пышной, пестро и богато разукрашенной залы, отвечавшей вкусам кватроченто, Леонардо делает скромную комнату, своими простыми линиями и плоскостями составляющую незаметный и гармоничный фон для главного действия. Для того чтобы еще более заглушить фон и выделить фигуры, Леонардо применяет перспективный прием, до сих пор незнакомый итальянским живописцам. Как вы помните, живописцы кватроченто всегда изображали пространство комнаты полностью, часто даже в обрамлении наружных стен. Леонардо же, напротив, срезывает пространство комнаты сверху и с боков, изображая, таким образом, только заднюю ее часть. Благодаря этому
Вглядываемся дальше. Христос занимает геометрически точное, центральное положение в картине. Мало того, его глаза находятся на уровне горизонта, и таким образом все перспективные линии сходятся к его голове. Для того чтобы еще более выделить господствующее положение Христа, Леонардо помещает его темный силуэт на светлом фоне окна и отделяет его от других, тесно сомкнутых, фигур цезурами свободного пространства. Христос абсолютно спокоен, кругом него — бурное смятение мыслей, чувств и движений.
В самой трактовке темы Леонардо на первый взгляд как будто вполне примыкает к сложившимся в Италии традициям. Подобно Джотто, фра Анджелико, Андреа дель Кастаньо и Гирландайо, Леонардо также избирает самый драматический момент рассказа, когда Христос произносит роковые слова: «Один из вас предаст меня». Но достаточно сравнить картину Леонардо с любой «Тайной вечерей »эпохи кватроченто, чтобы убедиться, как глубоко принципиальное расхождение Леонардо с его предшественниками. Кватрочентисты изображали самый момент произнесения слов и одновременно — отражение этих слов на лицах апостолов. То есть и причину и следствие вместе. Леонардо же изображает момент, когда роковые слова уже произнесены. Христос молчит, но его молчание полно высшего драматического напряжения. Иначе говоря, концепция Леонардо симультанна. Он не смешивает причину со следствием. Причину мы знаем, но видим — только следствие. И это придает картине Леонардо такую неслыханную психическую концентрацию.
Есть еще два пункта, в которых Леонардо незаметно отступает от традиций. Прежде Иоанн изображался возлежащим на груди Христа. Чтобы изолировать фигуру Христа, Леонардо присоединяет Иоанна к группе апостолов. Прежде Иуда одиноко сидел на противоположной стороне стола, и этим наивным приемом уничтожался весь драматизм положения: предатель был виден сразу и зрителю и всем апостолам. Леонардо сажает Иуду среди других апостолов, как бы соблюдая его инкогнито, — и только сторонний зритель способен угадать злодея, потому что лицо Иуды — единственное, находящее в тени, особенно в соседстве со светлой головой апостола Петра. Леонардо распределяет колористические акценты композиции, стремясь придерживаться того принципа «полярной симметрии », который выработали еще, как мы знаем, живописцы позднего кватроченто. В основу колористической композиции «Тайной вечери »положен контраст красного и синего, теплого и холодного, светлого и темного. Так, Христос одет в светлую, красную одежду и темно-синий плащ. По краям же композиции дано обратное сочетание: темно-синему Варфоломею слева противопоставлен светло-красный Симон справа. Тот же принцип проведен и в групповом сочетании фигур. Апостолы симметрично распределены на четыре группы по три человека в каждой. Эта симметрия как будто еще подчеркнута тем, что обе внутренние группы между собой сближаются, а обе внешние — расходятся. Кроме того, в левой половине композиции линия голов падает (достигая низшей точки в голове Иуды), на правой половине, напротив, эта линия поднимается (до высшей точки — в голове апостола Филиппа). С изумительным мастерством Леонардо подчеркивает этот контраст игрою рук. Обратите внимание, как движение апостолов перебрасывается от одного к другому по непрерывной цепи рук, причем в правой части картины эта цепь вытягивается перед фигурами (от Симона к Филиппу, к поднятому пальцу Фомы), тогда как в левой части — позади фигур.
Этот анализ мог бы быть до бесконечности продолжен. В характеристике каждой группы, в каждом сопоставлении смежных фигур Леонардо обнаруживает огромный дар драматического синтеза и композиционной логики. Но вместе с тем нужно признать, что глубокое наслаждение, даваемое созерцанием «Тайной вечери », имеет исключительно интеллектуальный характер. В глубине души зритель остается чуждым и холодным к этому миру идеальных существ и абсолютной гармонии. «Тайная вечеря »Леонардо посвящена человеку, человеческим характерам и переживаниям. Но не любовь к человеку, а страстный интерес к законам органической натуры направляет творчество Леонардо. В период работы над «Тайной вечерей »Леонардо увлекается физиономикой. Существует большое количество рисунков мастера, относящихся к этой эпохе, в которых Леонардо штудирует физическую и психическую структуру человеческой головы и лица. Один из миланских последователей и биографов Леонардо, Ломаццо, рассказывает, что мастера чрезвычайно занимала проблема смеха. Однажды он встретил на улице двух крестьян, заинтересовавших его своими физиономиями, зазвал их к себе, накормил и напоил и во время трапезы рассказывал им такие забавные вещи, что они стали хохотать во все горло, а мастер незаметно зарисовал их мимику и жесты [11] . В таком подходе к натуре заложены уже зародыши карикатуры; а карикатура всегда сопровождала развитие искусства в те периоды, когда художественное творчество основывалось главным образом на интеллектуальных предпосылках. И действительно, среди рисунков Леонардо, возникших в девяностых годах, большое место занимают такие, которые должны быть причислены к области карикатуры. Таков, например, рисунок Виндзорского собрания с пятью мужскими головами. Сущность карикатуры заключается в подчеркивании или преувеличении физических и психических недостатков человеческой головы, тела, ситуации; причем, однако, это преувеличение должно иметь не эмоциональное, а интеллектуальное оправдание (иначе мы станем говорить не о карикатуре, а о стилизации). Карикатура апеллирует не к наглядным представлениям зрителя, а к его знаниям, к его разуму. Так, темой данной карикатуры Леонардо являются аномалии рта, то раскрытого, то беззубого, то с выпяченной нижней губой.
11
См.: Lomazzo,Trattato, vol. I, 1844, p. 176.
Параллельно с работой над «Мадонной в скалах» и «Тайной вечерей» Леонардо был занят в Милане и еще одним крупным заказом. Герцог Лодовико поручил ему отлить из бронзы статую Франческо Сфорца, основателя миланской династии тиранов. Как большинству работ Леонардо, так и этой статуе Сфорца не суждено было осуществиться. Леонардо то с рвением брался за разработку проекта, то снова его бросал, так что у герцога являлась даже мысль передать заказ какому-нибудь другому художнику. Наконец, после более чем десятилетней подготовительной работы модель была готова и выставлена для публичного осмотра. Но к этому времени политическое положение Лодовико настолько пошатнулось, что он уже не мог решиться на большие затраты по отливке статуи в бронзе. А затем наступила катастрофа. Вовлеченный в войну с Францией, Лодовико должен был бежать из Милана;
В 1499 году, предвидя скорое падение Лодовико иль Моро, Леонардо покинул Милан; для него характерно полное безучастие к политическим событиям (как и к злодеяниям Борджа), стремление «убегать от бури». После кратковременного пребывания в Мантуе и Венеции художник вернулся во Флоренцию. Этот третий период деятельности Леонардо да Винчи охватывает примерно годы от 1500-го до 1506-го. Классический стиль Леонардо достигает теперь абсолютной зрелости. Масштаб фигур сильно увеличивается по сравнению с плоскостью картины. Контраст света и тени усиливается, и в особенности тени становятся более густыми, так что создается впечатление или вечерних сумерек, или лунного освещения. Вместе с тем границы форм все неуловимее растворяются в мягком тумане сфумато.
Три большие работы Леонардо характеризуют этот период его деятельности. Прежде всего — алтарная картина, предназначенная для церкви Сантиссима Аннунциата, с изображением святой Анны, Марии и младенца Христа. Первоначально заказ был поручен Филиппино Липпи, но когда Леонардо, услыхав об этом, выразил желание написать картину, Филиппино отказался от заказа и уступил его Леонардо. Так, по меньшей мере, утверждает Вазари. Однако Леонардо долго не приступал к работе и только после настойчивых просьб наконец выполнил подготовительный картон. Когда этот картон был выставлен в церкви, то, по словам Вазари, он вызвал небывалое доселе скопление народа, жаждущего видеть чудо искусства. Впоследствии картон был утерян. Однако дальше картона дело не пошло, и только много позднее, во время вторичного пребывания в Милане, Леонардо приступил к разработке темы в картине, которая была затем закончена его учениками и теперь находится в Лувре. Представление о первоначальном замысле Леонардо дает картон, хранящийся теперь в лондонской Национальной галерее. В лондонском картоне окончательное решение еще не найдено. Группа лишена неопровержимой пластической цельности, еще слишком развертывается на плоскости. Нет еще господствующего центра: мадонна и святая Анна сидят почти рядом, как два равноценных элемента композиции. В окончательной редакции Луврской картины Леонардо полностью достиг своей цели. Богоматерь сидит на коленях святой Анны, младенец Христос тянется к Иоанну Крестителю, держащему на руках ягненка. Леонардо поставил себе задачей соединить несколько тел в одно существо, в одну компактную пластическую массу. Теперь это действительно одно тело, одна округлая пластическая масса, одно духовно неразделимое существо. На минимальной пространственной базе сосредоточен максимум поворотов, движений и пластических контрастов. Подобно «Поклонению волхвов», «Мадонне в скалах », и здесь контуры группы замкнуты в излюбленной Леонардо пирамидальной схеме. Движение развертывается сетью параллельных и пересекающихся диагоналей на строгом вертикальном остове, который дает господствующая над группой фигура святой Анны (заметьте, что голова и правая нога святой Анны находятся на одной вертикальной оси, разбивающей картину на две половины). Из пейзажа исчезли все натуралистические детали. Дан только обобщенный кончает темного переднего плана и светлой, тающей в воздушной дымке, фантастической дали. В луврской картине «Святая Анна »Леонардо достигает высшей степени той типизации, той идеальной вневременности, к которой его стиль стремился, начиная с ангела на Верроккьевом «Крещении ». Вместе с тем стиль Леонардо начинает застывать в идеализированной ситуации, типах и приемах (например, сфумато, съедающее колорит). Он открыл в лице «душевное состояние », «оживил »лицо, одухотворил его (знаменитая леонардовская улыбка), но одновременно в чем-то и упростил задачи для многочисленных учеников и последователей, которым грозили односторонность, штамп, норма и нечто статическое (в отличие от непрерывного психологического «потока »Рембрандта).
Если луврская картина «Святая Анна », законченная учениками Леонардо, позволяет судить только об общем композиционном замысле мастера, то непосредственное воздействие самой живописи Леонардо мы получим от второй его флорентийской работы, от знаменитого портрета «Мона Лиза », тоже хранящегося в Лувре. Картина имеет славу высшего создания европейской портретной живописи, быть может, самого совершенного художественного создания вообще. О «Моне Лизе »писано бесчисленное количество исследований и романов, ее похищали и вновь находили, от любви к ней сходили с ума, ей поклонялись и ее ненавидели. Поэтому всякая попытка подойти к этой картине без предубеждения заранее обречена на неудачу. Внешняя история портрета такова. Она изображает молодую флорентийку Мону Лизу, жену видного флорентийского гражданина Франческо Джокондо (откуда ее прозвище — Джоконда). В 1503 году, когда портрет был закончен, Моне Лизе было двадцать четыре года. По словам Вазари, Леонардо писал портрет в течение четырех лет и устраивал таким образом, чтобы во время работы всегда присутствовал кто-нибудь, кто пел, играл или шутил, чтобы Мона Лиза не теряла веселого выражения лица и не начала скучать. Согласно другим источникам, Леонардо настолько сжился с портретом, что не отдал его заказчикам, а увез с собой в Милан и позднее подарил французскому королю.
В лице Моны Лизы заметны следы моды кватроченто: у нее выбриты брови и волосы на верхушке лба, что, быть может, невольно усиливает странную загадочность в выражении ее лица. Но своей одеждой с небольшим вырезом на груди и с рукавами в свободных складках, точно так же как прямой позой, легким поворотом тела и мягким жестом рук Мона Лиза всецело принадлежит эпохе классического стиля. Если мы спросим себя, в чем заключается великая притягательная сила «Моны Лизы», ее действительно ни с чем не сравнимое гипнотическое воздействие, то ответ может быть только один — в ее одухотворенности. В улыбку «Джоконды» вкладывали самые хитроумные и самые противоположные интерпретации. В ней хотели читать гордость и нежность, чувственность и кокетство, жестокость и скромность. Ошибка заключалась, во-первых, в том, что искали во что бы то ни стало индивидуальных, субъективных душевных свойств в образе Моны Лизы, тогда как несомненно, что Леонардо добивался именно типической одухотворенности. Во-вторых, — и это, пожалуй, еще важнее — одухотворенности Моны Лизы пытались приписать эмоциональное содержание, между тем как на самом деле она имеет интеллектуальные корни. Чудо Моны Лизы заключается именно в том, что она мыслит; что, находясь перед пожелтевшей, потрескавшейся доской, мы непреоборимо ощущаем присутствие существа, наделенного разумом, существа, с которым можно говорить и от которого можно ждать ответа. Если мы задаем себе другой вопрос — какими средствами достигнута эта одухотворенность, эта неумирающая искра сознания в образе Моны Лизы, то следует назвать два главных средства. Одно — это чудесное леонардовское сфумато. Недаром Леонардо любил говорить, что «моделировка — душа живописи». Именно сфумато создает влажный взгляд Джоконды, легкую, как ветер, ее улыбку, ни с чем не сравнимую ласкающую мягкость прикосновения рук. Второе средство — это отношение между фигурой и фоном. Фантастический, скалистый, словно увиденный сквозь морскую воду пейзаж на портрете Моны Лизы обладает какой-то другой реальностью, чем сама ее фигура. У Моны Лизы — реальность жизни, у пейзажа — реальность сна. Благодаря этому контрасту Мона Лиза кажется такой невероятно близкой и ощутимой, а пейзаж мы воспринимаем как излучение ее собственной мечты.