Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
Шрифт:
Не менее интересна и вторая группа Рафаэлевых портретов, в которой мастер вводит новый для Италии тип поколенного изображения. Выдающимися памятниками этой второй группы являются портреты двух пап, Юлия II и Льва X. К портрету папы Юлия II в особенности хочется применить наименование исторической картины. Папа не смотрит на зрителя. В его позе и жестах нет специфически индивидуальных примет, в его лице нет преходящего выражения. Но Рафаэлю удалось создать впечатление исторически значительной ситуации. Чуть наклоненной позой, массивной моделировкой лба и затененными глазами Рафаэль придает облику папы максимум интеллектуальной и волевой силы. Мы чувствуем, что перед нами не обыкновенный человек, но личность, делающая историю. В портрете папы Льва X проблема была гораздо труднее. В облике папы не было ни властности, ни силы, ни значительности. У него было одутловатое, жирное лицо, с желтыми пятнами на коже, и маленькие близорукие глаза. Для того чтобы придать портрету историческую значительность, Рафаэль использовал другие моменты. Во-первых, Рафаэль выдвинул роль папы как покровителя искусств, как просвещенного мецената. Папа только что рассматривал книгу с миниатюрами. Теперь он отложил лорнет и задумался — быть может, в его голове зреют какие-нибудь новые грандиозные художественные проекты. Во-вторых, Рафаэль поставил в фоне две сопроводительные,
Для завершения характеристики Рафаэля нам остается познакомиться с его алтарными картинами римского периода. Очень немногие из них от начала до конца исполнены самим мастером, большинство закончено его учениками. Тему мадонны Рафаэль редко трактует теперь в полуфигурах и так интимно, как в годы флорентийского пребывания. Как продолжение и завершение флорентийских тенденций можно рассматривать только так называемую „Мадонну делла Седиа“ (в галерее Питти во Флоренции). Римский стиль требует суровости и возвышенности. Поэтому исчез пейзаж, он заменен темным нейтральным фоном; отпали жанровые подробности детской игры между Христом и Крестителем; стушевалась улыбка, и глаза богоматери и младенца не ишут друг друга — с меланхолической грустью они устремлены в неопределенную даль. Характерно, что и возраст мадонны и ребят стал как будто старше; не случайно, что и волосы мадонны потемнели. Вместе с тем формы чрезвычайно выиграли в богатстве контрастов, и гармоническое согласование композиции с круглой рамой тондо достигло предельного мастерства. „Мадонна делла Седиа“ является наиболее совершенным образцом для главного девиза классического стиля — максимум пластической силы и движения на минимальной протяженности.
Для римского периода Рафаэля более типичны мадонны во весь рост, в виде святого семейства в окружении святых. Еще к концу флорентийского периода относится так называемая „Мадонна Каниджани“ (в Мюнхене), с чересчур последовательным, геометрически точным проведением пирамидальной композиции и с несколько плоскостным характером фигурной группы. В дальнейшем развитии композиционная схема становится все более сложной и скрытой и обогащается рядом пластических контрастов. Вместе с тем в поздних римских картинах Рафаэля обнаруживается и еще одна тенденция, весьма характерная для развития его стиля, — тенденция отделиться от земли, перенести место действия в небесные сферы, из стоящих фигур сделать парящие в воздухе. В этой тенденции безусловно проявляется процесс разложения классического стиля. Тяготение к небесным сферам, к сверхъестественным явлениям, к видениям и полетам противоречит и рационализму и статике классического стиля и, напротив, в высокой мере свойственно эмоциональной концепции как маньеризма, так и барокко.
Переходную стадию в этом тяготении Рафаэля от земли занимает так называемая „Мадонна ди Фолиньо“ (теперь в Ватикане). Здесь небесная сфера еще объединена с земной. Подобную тему — „Мадонна во славе“ — можно встретить и в живописи кватроченто. Там мадонна обыкновенно окружена ореолом или мандролой, святые же симметричными группами расположены на земле, по большей части во фронтальных позах. Пережитки этой схемы еще заметны в композиции „Мадонны ди Фолиньо“, но Рафаэль стремится внести в нее ряд поправок. Ореол мадонны наполовину уже растворился в облаках, группы святых теснее связаны, и формально и духовно, с видением мадонны, стоящие фигуры чередуются с коленопреклоненными. Неизбежное в композициях кватроченто пустое пространство между двумя группами святых Рафаэль заполняет ангелочком, который держит в руках табличку.
Дальнейший подъем в небесные высоты знаменует маленькая картинка „Видение Иезекииля“ (в галерее Питти) [19] [20] . Несмотря на свои крошечные размеры, картинка эта обладает поистине гигантской силой внушения. Она служит лучшим аргументом против тех, кто склонен упрекать Рафаэля в слабости, женственной мягкости; и вместе с тем демонстрирует изумительное рафаэлевское чутье пространства. Бог-отец, подобный Зевсу, является в окружении евангелических символов. Он восседает на орле, его ноги касаются льва и быка, и Матфеев ангел сопровождает его полет. Как удалось Рафаэлю достигнуть впечатления полета и каким образом он сумел довести масштаб этого видения до столь грандиозной мощности? Этот масштаб дает прежде всего вершина могучего дерева на горе — единственное, что видно от земли. Как винт, она поднимает кверху образ бога и заставляет зрителя поверить, что он сам поднялся над землей и витает в заоблачной выси. Кроме того, иллюзию полета усиливают два ангелочка, поддерживающие руки Саваофа и придающие его благословляющему жесту сверхчеловеческую широту размаха.
19
«Видение Иезекииля» в настоящее время не считается собственноручным произведением Рафаэля. Оно создано примерно около 1517 года.
20
Датировка «Сикстинской мадонны» колеблется между 1512–1514 и 1515–1519 годами.
Окончательный отрыв от земли фантазия Рафаэля совершает в знаменитой „Сикстинской мадонне “. Картина эта была написана в 1516 году для бенедиктинского монастыря Сан Систо в Пьяченце и теперь находится в Дрездене как постоянная цель паломничества ценителей итальянского искусства». Картина изображает как бы мимолетное сверхъестественное видение: занавес отдернут и зритель видит богоматерь, теперь уже не сидящую, а шествующую по облакам в сопровождении святой Варвары и папы Сикста II. К «Сикстинской мадонне »Рафаэля почти так же трудно подойти беспристрастно, как к «Моне Лизе »Леонардо. Для одних она является мерилом самого прекрасного, что вообще способно дать искусство; другие избрали ее мишенью для самых яростных нападок. Попробуем отдать себе отчет, на чем покоится сила воздействия этой картины. Несомненно, на изумительно легкой поступи мадонны, на чудесном впечатлении ее витания в безграничном пространстве. Как это впечатление достигнуто? Во-первых, контрастами ее чистого, ясного силуэта, слева очерченного непрерывным контуром, справа изгибающегося тремя взлетами плаща. Затем самой невесомостью ее маленьких ног, чуть касающихся облаков. То обстоятельство, что ноги мадонны находятся в тени, тогда как облако, ее несущее,
Но чем дольше мы смотрим на «Сикстинскую мадонну», тем яснее нам открывается ее основной недостаток. Главной целью Рафаэля была легкость полета, мимолетность видения. Чтобы добиться этой легкости и божественности центральной группы, Рафаэль выделяет ее контрастом с тяжестью и реальностью окружающего. Но в конечном итоге это чрезмерное, если так можно сказать, режиссерство дает себя очень заметно чувствовать. Статическое, неподвижное в картине одерживает верх над легким и переменчивым. Реальность палки, на которой висит занавес, тиара папы, поставленная в угол на перила, своей чрезмерной несомненностью останавливают духовное излучение картины, точно так же как чересчур продуманный контраст папы и святой Варвары — он смотрит вверх и вглубь, она вниз и вперед. Мы не верим ни усердию папы, ни робости святой Варвары. И то, что казалось нам сначала необъяснимым чудом, обнаруживается как совершенство логического механизма.
«Сикстинская мадонна» с чрезвычайной наглядностью демонстрирует нам трагедию Высокого Ренессанса. Римские патриции думали только о наслаждении жизнью и не заметили, что жизнь давно прошла мимо. Сущность классического стиля лучше всего можно было бы характеризовать словами Фауста: «Остановись мгновение, ты прекрасно ». Но именно благодаря остановке мгновение теряет всю свою красоту. Классический стиль пришел к сознанию симультанного, одновременного восприятия, то есть другими словами — к сознанию быстротечности настоящего мгновения. Но для передачи этого мгновения в его распоряжении были только статические средства, только неподвижное пространство. Это глубокое противоречие объясняет недолговечность классического стиля. Как только симультанное впечатление было окончательно зафиксировано, оно перестало быть мгновением. Отсюда понятна и жестокая, длительная реакция после короткого расцвета классического стиля и новое тяготение к готике, к эмоциям, к выражению, к сукцессивным представлениям.
Главное противоречие Высокого Ренессанса (богатство, изысканность и особенно величие на обломках полуразрушенной, проданной иноземным войскам и капиталам страны) не могло укрыться и от созидателей классического стиля. Мы видели, как Леонардо да Винчи в последние годы своей деятельности борется с каноном классического стиля, добивается его разложения. Аналогичный стилистический процесс совершается и в творчестве Рафаэля. Об остроте разочарования в классических идеалах свидетельствует последнее его произведение, прерванное смертью мастера. «Преображение »(теперь в Ватиканской галерее) было заказано Рафаэлю в 1517 году Джулио Медичи и после смерти мастера закончено Джулио Романо. Таким образом, во всяком случае композиционный замысел восходит к Рафаэлю. Но именно этот замысел чрезвычайно поучителен для перелома его стиля. Картина «Преображение »распадается на две части. Верхняя часть напоминает идею «Сикстинской мадонны »; но теперь божественное видение дополняется драматической сценой, происходящей на земле. Но вот одновременно с моментом преображения Рафаэль показывает сцену исцеления бесноватого мальчика. Зачем он это сделал? Разумеется, для того чтобы нарушить непогрешимую статику классического стиля, чтобы раздробить ее динамикой, сильными аффектами, чтобы вывести зрителя из равновесия, потрясти. По контрасту со спокойной, геометрически правильной верхней частью, с ее плоским кольцом Рафаэль дает внизу смятение толпы, резкое нарастание масштабов, динамику двух диагоналей, раскалывающих единство группы. И так же двоится духовное содержание картины: к волнению, вызванному чудесным исцелением, примешивается восторженное изумление перед тем, что происходит на горе. Два момента в замысле Рафаэля следует особенно подчеркнуть. Во-первых, то, что в его картине использованы два сюжета и даны, таким образом, два духовных центра. И, во-вторых, то, что саму тему преображения Рафаэль трактует не как объективное событие, а как субъективное преломление в чувствах зрителей. И в том и в другом моменте проявляется явное стремление выйти за пределы Ренессанса, вступить на новый путь субъективного, эмоционального творчества. Как Леонардо, Рафаэль заканчивает свой путь предвестником маньеризма и барокко.
Таким образом, исторические роли Леонардо и Рафаэля почти одинаковы. Они создали классический стиль, и они же сделали первые шаги к его разрушению. Третий великий мастер Высокого Ренессанса, Микеланджело, идет еще дальше. Он действительно разрушает канон классического стиля и находит предпосылки для нового художественного миропонимания.
XXV
ВЕЛИЧАЙШИЙ МАСТЕР итальянского Возрождения, его подлинная вершина — Микеланджело был вместе с тем художником, в творчестве которого обозначилось крушение стиля Ренессанса и наметились зародыши нового художественного миропонимания. Необычайно разносторонний гений — великий скульптор, живописец, архитектор, крупный поэт, он в то же время был односторонним художником. Художественное мировоззрение Микеланджело потрясает и своей глубиной и своей односторонностью. Микеланджело воспринимает мир только пластически. Во всех областях искусства он — прежде всего скульптор. Только тело человека кажется ему достойным изображения. Но не всякого индивидуального человека. Его мир — это особая, могучая, героическая порода людей; каждый поворот сустава, каждый сгиб у его героев полон скрытой силы. Вместе с Микеланджело в искусство Ренессанса вступают горечь и диссонанс. Зато он достигает невероятной насыщенности формы, напряжения художественных средств до последней возможности: самое незначительное, казалось бы, движение производит у него впечатление непостижимой мощи. В творчестве Микеланджело совершается и необыкновенное обогащение искусства и одновременно ограничение его, поскольку художник не питает интереса к простому, ясному, обыденному, жизнерадостному.