Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І
Шрифт:
Живописные проблемы, выдвинутые Доменико Венециано, были подхвачены и развиты дальше его лучшим учеником — Пьеро делла Франческа. Но прежде чем мы перейдем к характеристике этого выдающегося умбрийского мастера, нам нужно познакомиться со второй группой последователей Мазаччо.
XVII
ПАРАЛАЕАЬНО С УЧЧЕЛЛО Кастаньо и Доменико Венециано во Флоренции работает другая группа живописцев, которых хотелось бы назвать «рассказчиками». Их искусство не имеет той внутренней связи с художественными формами Мазаччо, как искусство уже знакомой нам группы проблемистов, но тем не менее и оно вырастает на предпосылках живописного стиля Мазаччо. Художников этой второй группы живописные проблемы сами по себе не интересуют, их занимает тематическая сторона живописи, все равно, идет ли речь об аллегории, о священном событии, о жанровом эпизоде. Они любят изображать новые темы или старые темы пополнять новыми подробностями; они — зоркие наблюдатели и во имя полноты повествования часто заслоняют главное событие вводными эпизодами.
Во главе этой группы рассказчиков стоит живописец, не обладающий исключительно крупным талантом, но в силу какой-то особенной заразительности своего искусства оставивший очень заметные следы в истории итальянской живописи. Когда мы пытаемся восстановить в своей памяти характерные образы живописи кватроченто, то почему-то невольно вспоминаются картины именно этого мастера. Я имею в виду фра Филиппо Липпи. Он родился около 1406 года и уже пятнадцати лет вступил
Кто был учителем Филиппо Липпи — неизвестно, но можно предположить, что фра Беато Анджелико, так как некоторые типы и приемы блаженного монаха часто повторяются в картинах Филиппо Липпи. Одним из самых ранних произведений Филиппо Липпи нужно считать тондо «Поклонение волхвов» в собрании Кука в Ричмонде. [54] Картина сразу вводит нас в повествовательный стиль Филиппо Липпи с обилием подробностей и тонких реалистических наблюдений, которые совершенно отклоняют внимание от главной темы. Многие из этих продробностей Филиппо Липпи несомненно вывез из Северной Италии — например, охотничью собаку на переднем плане, павлинов, обилие лошадей. Но есть в картине и подробности совершенно во флорентийском вкусе — например, обнаженные юноши в глубине. Есть, наконец, и излюбленный мотив самого Филиппо Липпи — развалины, обломанную стену которых Филиппо Липпи рисует с микроскопической точностью. К раннему же периоду относится и несколько картин на тему, которую Филиппо Липпи ввел в репертуар итальянских художников — «Поклонение богоматери младенцу Христу». Лучшая из этих картин находится в Берлинском музее. Насколько тесно творчество Филиппо Липпи, особенно в начале его деятельности, еще связано со средневековым благочестием в духе фра Анджелико, с готическими настроениями, показывает то обстоятельство, что все детали берлинской картины соответствуют гимну, приписываемому Бернарду Клервосскому. Даже такой мотив, как топорик, воткнутый в землю, на котором мастер начертал свою подпись, восходит к словам гимна «mundi faber et rector fabricae» (то есть строитель мира и руководитель мастерской). Правда, в качестве пейзажного фона Филиппо Липпи избирает мотив густого, темного леса, пронизанного солнечными лучами, незнакомый готической живописи, но сама трактовка лесной почвы в виде скалы, уступами поднимающейся до самой верхней рамы, совершенно в духе живописи треченто.
54
Как «Поклонение волхвов», так и упомянутое следующим «Поклонение» сейчас относят к 1450-м годам.
Первые признаки перемены стиля намечаются в живописи Филиппо Липпи около 1440 года. Их можно заметить уже в «Мадонне», находящейся теперь в галерее в Тарквинии и датированной 1437 годом. Совершенно очевидно, что влияние монументального стиля Мазаччо начинает оттеснять североитальянские впечатления и готические приемы. Тот мягкий, поэтический аромат, которым овеяны ранние произведения Филиппо Липпи, теперь исчез, формы стали массивнее, типы грубее, с характерными для развитого стиля Липпи широкими, приплюснутыми головами. Архитектурные мотивы с перспективными просветами сменяют теперь пейзажные или золотые, плоские фоны. В полном расцвете этот новый стиль Филиппо Липпи можно видеть на знаменитом «Венчании богоматери», датируемом 1441–1447 годами и теперь находящемся в Уффици. Если прежде композиция «Венчание» всегда развертывалась в вертикальном направлении, то теперь, напротив, бросается в глаза широкий формат иконы. Тяжелый, массивный ритм композиции подчеркнут не только приземистыми пропорциями фигур (с резко выраженной приплюснутой головой), но и преобладанием сидящих и коленопреклоненных фигур. Несмотря на пышную обстановку, на обилие цветов, картина лишена внутренней торжественности, радостной одухотворенности, которую подобными темами умел внушать фра Анджелико. Есть что-то равнодушное в мимике отдельных фигур, совершенно не заинтересованных главным событием. Все внимание мастера сосредоточено на бытовых деталях, на портретном сходстве голов, на реальности костюмов и причесок. Ряд фигур переднего плана явно обладают портретными чертами. Надпись на ленте, которую держит ангел в правом нижнем углу картины («is perfecit opus»), должна привлечь внимание зрителя к фигуре коленопреклоненного монаха с молитвенно сложенными руками. Это портрет заказчика, каноника Франческо Маринги. В своем очеловечивании священного события Филиппо Липпи идет еще дальше. Интерес скромного, кругленького каноника отнюдь не устремлен на главное событие. Целью его внимательного взгляда является молодая женщина, сидящая на переднем плане с лицом, обращенным к зрителю, и правой рукой ласкающая подбородок ребенка. Есть все основания верить утверждению Вазари, что здесь изображена возлюбленная мастера, Лукреция Бути, а ребенок у ее ног — сын мастера, будущий живописец Филиппино Липпи. Секуляризация религиозной живописи тем более заслуживает внимания, что инициатива в данном случае принадлежит монаху.
Эта светская, реалистическая тенденция в творчестве Филиппо Липпи может быть сопоставлена с аналогичной концепцией, которую одновременно проводит Лука делла Роббиа в своей цветной глазурованной скульптуре. Следует, однако, отметить, что этот бытовой привкус гораздо сильнее проявляется в картине Филиппо Липпи, чем в рельефах Луки делла Роббиа, так как живопись вообще много чувствительнее к колебаниям эстетического вкуса, чем скульптура. Аналогию между Филиппо Липпи и Лукой делла Роббиа можно проследить и в другом направлении. Одновременно с Лукой делла Роббиа и Филиппо Липпи вводит в практику излюбленный формат живописцев кватроченто — тондо. Особенно характерное представление о позднем стиле Филиппо Липпи дает тондо с мадонной из галереи Питти во Флоренции. Внимание зрителя невольно разбивается между мадонной, сидящей на переднем плане, и сценами, которые разыгрываются в глубине: слева изображено рождение богоматери, справа, сквозь конструктивно совершенно необъяснимое отверстие в стене, видна встреча Иоакима и Анны. Если сравнить это тондо с работами Липпи предшествующего периода, то бросается в глаза как будто усиление готических элементов. В чем проявляется этот готицизм поздних произведений Филиппо Липпи? Прежде всего в настроении меланхолической грусти, которой овеяно тондо в целом и которое особенно отражается в позе и выражении глаз мадонны. Затем в удлинении фигур, в орнаментальном изгибе их хрупких тел. Чрезвычайно типична для эпохи фигура служанки, пробегающей мимо с корзиной на голове и в развевающейся от ветра одежде. Филиппо Липпи удалось здесь создать вставной эпизод, который в бесчисленных вариациях затем повторяют живописцы второй половины кватроченто, особенно Боттичелли и Гирландайо. Привкус готики чувствуется и в прославленной «Мадонне» из галереи Уффици. Правда, образы Липпи лишены всякой одухотворенности: перед нами жизнерадостный семейный портрет, мадонна имеет вид опрятной, принаряженной буржуазной дамы, младенец на редкость нескладен и невыразителен, ангел похож скорее на уличного сорванца. Но вместе с тем в самом тесном заполнении рамы, в острых, угловатых контурах, в декоративно плоскостном пейзаже несомненно сказывается реакция против округлого, пластически свободного стиля Мазаччо.
Дар интимного рассказа, свойственный Филиппо Липпи, больше подходил к небольшим размерам станковой картины или пределлы. Только в самом конце жизни Филиппо Липпи решается испробовать свои силы в монументальных фресковых циклах. Роспись соборного хора в Прато состоит из традиционных фигур евангелистов в куполе и легенд святого Стефана и Иоанна Крестителя по стенам. Как пример напомню наиболее популярную фреску с изображением «Пира Ирода». Филиппо Липпи удалось здесь создать новый фресковый стиль, который господствует во флорентийской живописи всей второй половины кватроченто. В основе этого стиля лежит сочетание приемов Мазаччо с позднеготическими традициями. У Мазаччо Липпи заимствует просторность и монументальность архитектурных фонов, обобщенную композицию фигурных масс и определенный угол падения света. Средневековые традиции проявляются в отсутствии драматического центра и в сукцессивном методе рассказа: Саломея повторяется в картине три раза — в центре картины она танцует, слева она отправляется с подносом за головой Крестителя, справа подносит голову Иродиаде. С этим согласуется типичный для Филиппо Липпи бытовой тон обстановки — в сервировке стола, в украшенном цветами гербе, в сосудах над камином. Но во фреске Филиппо Липпи есть еще одна черта, которую нельзя было наблюдать до сих пор ни у самого Филиппо Липпи, всегда скорее нескладного и угловатого, ни у его современников, — стремление к хрупкой, немного изломанной, немного болезненной грации (особенно сильно она выражена в фигуре танцующей Саломеи с ее изысканно и ненатурально поднятой ногой и развевающимися лентами одежды; но также и в других фигурах — в их полудетских, наивных лицах, в их жеманных жестах). Перед нами совершенно несомненный факт архаизации, сознательного возрождения примитивных идеалов. Эту же стилизованную грацию, которая так резко отличается от могучего, полновесного стиля Мазаччо, Филиппо Липпи и передает как наследие живописцам второй половины кватроченто.
Быть может, еще более, чем Филиппо Липпи, заслуживает названия «рассказчика» его младший современник, Франческо Пезеллино. Выяснению художественного облика Франческо Пезеллино посвящена значительная литература, и только теперь личность мастера начинает принимать более или менее твердые очертания. Франческо Пезеллино умер еще молодым, в 1457 году, не успев полностью развить свой талант. Сильное влияние на него оказал Филиппо Липпи.
Франческо Пезеллино специализировался на пределлах и маленьких картинках, кроме того, большой славой пользовались расписанные им кассони — свадебные лари, которые Пезеллино украшал своеобразными мифологическими и аллегорическими композициями. О том, что живопись Пезеллино стояла вполне на уровне своего времени, что ему были знакомы изыскания последователей Мазаччо в области пространства и света, свидетельствует его маленькая картинка «Смерть святого Николая» из галереи в Перудже. [55] Проблема двух источников света — одного откуда-то сверху и слева и другого через круглое окошко — разрешена Пезеллино хотя и не совсем правильно, но, во всяком случае, чрезвычайно смело (особенную наблюдательность Пезеллино обнаруживает в падающей от стены тени — со светлым пятном от круглого окошка). Однако совершенно очевидно, что для Пезеллино световая проблема не играет главной роли, как, например, для Доменико Венециано, что она — только дополнительный эффект и что центр тяжести его живописи лежит на рассказе. Изобразить калеку среди собравшихся вокруг умирающего, показать, как монах у изголовья святого Николая вытирает слезы рукавом, — вот в какую сторону устремлено главное внимание Пезеллино.
55
Творческое лицо Пезеллино до сих пор остается неясным. Атрибуция картины из Перуджи, как, впрочем, и рассмотренной далее ватиканской картины, сомнительна.
И действительно, рассказывает он удивительно. Взглянем хотя бы на крошечную картинку Ватиканской галереи — «Легенда о святом Николае». Здесь соединены три эпизода. Слева — чудо новорожденного Николая, который встал на ноги в своей первой ванне; в середине — отрок Николай, слушающий проповедь епископа; и направо — знакомый уже нам эпизод легенды, как святой Николай бросает в окно три золотых шара трем дочерям бедного рыцаря. Но в чем именно очарование рассказа Пезеллино? Я бы определил его как романтику наивности. Самому обыденному событию, самой тривиальной обстановке Пезеллино умеет придать характер романтической сказки, и именно тем, что он стремится воспринять событие с наивным простодушием детских глаз и детской души. Как святой Николай поднимается на цыпочки, как через дверь видны все три девушки, лежащие на одной кровати, как на жердочке сушится чья-то одежда — во всем этом есть та особая изобретательность, та сказочная банальность, которая свойственна детям и примитивам. Таким образом, и у Пезеллино, в несколько ином оттенке, мы находим ту же черту архаизации, которую отметили у Филиппо Липпи. Причем эта архаизация проявляется у Пезеллино не только в тематическом подходе, но отражается и на его формальной концепции. Примером могут служить три части маленькой пределлы из галереи Дориа в Риме и музее в Вустере, иллюстрирующие «Жизнь святого Сильвестра». Одна из них с наивной сердечностью повествует о том, как святой Сильвестр воскресил двух языческих магов после того, как запечатал челюсть дракона, их убившего. При несомненном стилистическом сходстве с живописью фра Анджелико и Филиппо Липпи резко бросается в глаза специфическая особенность Пезеллино: трактовка пластической формы резкими гранями света и тени (в одежде и особенно в архитектуре и складках заднего плана). Такой прием гранения формы, сильно отличающийся от мягкой моделировки Мазаччо, представляет собой несомненный шаг к архаике.
Наибольшего же полета фантазии повествовательный стиль Пезеллино достигает в росписи многочисленных кассони. В этих композициях Пезеллино, изображающих всевозможные «Триумфы», нет обычно никакого действия, никаких событий. Мимо зрителя тянутся бесконечные процессии разукрашенных колесниц и пышно одетых фигур, каждая из которых заключает в себе какой-нибудь аллегорический намек. В более ранних кассони, как, например, в «Триумфе любви, целомудрия и смерти», иллюстрирующем текст Петрарки, Пезеллино стремится к компактности группировок и к обозримости композиции. Позднее его повествовательный стиль становится все перегруженнее, подробнее и пестрее. В самом знаменитом произведении Пезеллино этого жанра — в «Триумфе Давида» композиция так запутана, так нарочито пестра, что глаз с трудом улавливает главную нить рассказа.
В росписях кассони живопись Пезеллино все дальше уходит от демократически-суровых идеалов начала века и приобретает характер придворного искусства, живущего реминисценциями средневекового рыцарства и настроениями поэзии миннезингеров. Не трудно увидеть аналогию в современной Пезеллино новой окраске политической жизни. По сравнению с осторожной, закулисной политикой Козимо Медичи, Пьеро Медичи и позже Лоренцо Великолепный явно склоняются к публичным и персональным методам правления. Эти новые тенденции флорентийской культуры, ведущие в искусстве к декоративности и к символике, настолько противоречат чисто познавательным идеалам первого поколения художников кватроченто, что здесь приходится говорить о возникновении нового направления в искусстве раннего Возрождения.