Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І
Шрифт:
Пределлы пизанской алтарной иконы хранятся теперь в берлинском музее. Центральная пределла изображает «Поклонение волхвов». Замысел Мазаччо поражает своей логичностью и простотой, особенно если вспомнить, что только на два года раньше написано пышное, сверкающее золотом, шумящее пестрой толпой «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабриано. Мазаччо отказывается от далекого пейзажного фона, от излюбленных жанровых деталей, от декоративной игры Джентиле и ограничивает арену действия узкой полосой переднего плана. Но то событие, которое совершается на этом переднем плане, поражает своей сосредоточенностью и убедительностью. И опять главной предпосылкой живописной концепции Мазаччо является согласование света и пространства. Опять Мазаччо с точностью определяет угол падения света, на этот раз в соответствии с узким поперечным форматом пределлы, помещая источник света очень низко.
Длинные тени, падающие на землю от фигур, определяют их положение в пространстве. Падающую тень изображали и до Мазаччо. Но у предшественников Мазаччо падающая тень не выходила за пределы объема фигуры, никогда не была так связана с окружающим пространством, как на пределле Мазаччо. Вместе с тем, начиная
В виде пролога к работе над знаменитым циклом капеллы Бранкаччи Мазаччо написал фреску «Освящение церкви дель Кармине», к сожалению впоследствии уничтоженную. Вазари рассказывает, что в этой фреске, написанной монохромной техникой, Мазаччо представил ряд портретов своих выдающихся современников, в том числе Брунеллески, Донателло, Мазолино и других. Вазари отмечает также, как выдающееся новшество, что участников торжественной процессии Мазаччо изобразил не так, как это делали до сих пор, — людьми одинакового роста и облика, а с индивидуальными отличиями тонких и толстых, низких и высоких.
Фрески капеллы Бранкаччи, названной так по имени жертвователя и заказчика Феличе Бранкаччи, богатого флорентийского торговца шелком, начаты, по-видимому, в 1423 году [47] . Главная часть фресок посвящена истории апостола Петра. На входных столбах написаны «Адам и Ева» и «Изгнание из рая», на сводах — четыре евангелиста. Эта последняя часть росписи — на сводах — в XVIII веке была уничтожена. Она составляла, по-видимому, долю участия Мазолино во фресках капеллы Бранкаччи, тогда как вся остальная роспись носит явный отпечаток стиля Мазаччо [48] .
47
Роспись капеллы была начата Мазолино.
48
См. сноску на стр. 182.
В этом прежде всего убеждает исключительная цельность и последовательность формального замысла. Единственным источником света для довольно темной капеллы служило небольшое, высоко расположенное окно в задней стене. И вот все фрески оказываются освещенными в полном соответствии с этим реальным источником света — впервые в истории европейской монументальной живописи! Во фресках на левой от входа стороне капеллы свет падает справа, на правой стене — слева, фрески на задней, алтарной стене освещены как бы сверху. Подобное единство освещения неоспоримо указывает на то, что общая концепция фрескового цикла восходит к одному мастеру, и притом такому мастеру, творчество которого базируется на железных законах логики, то есть Мазаччо. К этому присоединяется другое обстоятельство. На столбах капеллы написаны «Грехопадение» и «Изгнание из рая» — сюжеты, не имеющие никакой тематической связи с главным ядром фресок. Почему избраны именно эти темы? Ответ может быть только один — для того чтобы иметь повод написать обнаженные тела. И опять-таки только Мазаччо может быть ответствен за столь полное пренебрежение к иконографическим традициям.
С фрески «Грехопадение» Мазаччо, по-видимому, и начал роспись капеллы, постепенно двигаясь по правой стене в глубину капеллы. Некоторые ученые и теперь еще придерживаются взгляда, что автором этой фрески был Мазолино. Они ссылаются на некоторое сходство Евы с типами Мазолино, на некоторую робость рисунка (например, в конечностях), на недостаточное знание анатомии, слабую артикуляцию движений. Но достаточно вспомнить десятью годами позднее написанные Мазолино обнаженные фигуры из баптистерия в Кастильоне д’Олона, чтобы всякие сомнения в авторстве Мазаччо исчезли. На такое абсолютное статическое равновесие, на такой синтез пластической формы способен только Мазаччо. Конечно, во фреске много недостатков; в ней больше гениальных догадок, чем действительного знания обнаженного тела. Но ведь не надо забывать, что это вообще первое изображение обнаженного человека в итальянской живописи и что, только базируясь на достижениях Мазаччо, Мазолино осмелился написать своих ожидающих крещения юношей в Кастильоне д’Олона. Но обнаженные фигуры Мазолино кажутся плоскими и графическими рядом с мощной светотенью Мазаччо. И если Мазолино увлекался реалистическими подробностями одежды, натягиваемой на мокрое тело, то Мазаччо дает наготу абсолютную, обобщенную и идеализированную.
Следующей по времени могла быть написана большая фреска на правой от входа стене капеллы. Ее некоторые ученые также склонны связывать с именем Мазолино. Композиция отличается некоторыми несовершенствами. Прежде всего в том смысле, что фреска разбивается на два не связанных между собой эпизода: справа изображено «Воскрешение Тавифы», слева — «Исцеление хромого». Есть во фреске и еще один явный пережиток треченто: место, в котором происходит исцеление Тавифы, представляет собой традиционное в живописи треченто открытое пространство, соединяющее в себе признаки интерьера и наружного портика [49] . Но если отвлечься от этих шероховатостей, то некоторые существенные черты фрески позволяют считать возможным авторство Мазаччо. Прежде всего присмотримся к перспективе. Дело не только в единой точке схода параллельных линий — позднее и Мазолино вполне овладевает этим приемом. Но в том, как у Мазаччо перспектива служит логике действия, как сопутствует его ритму. Заметьте, что точка схода падает как раз на сильно затененный угол здания на заднем плане, и линия этого угла, продолжаясь в контуре спутника апостола Петра, служит границей, разделяющей правую и левую часть фрески. Правая часть более компактна, и линии жилища Тавифы сокращаются в более быстром темпе. Левая часть фрески просторнее, медленнее, вольнее в темпе повествования, и медленнее сокращаются линии портика, возле которого сидит хромой. А фигуры двух щеголей, так крепко соединяющие обе группы рассказа! Мог ли Мазолино (если он был автором этой фрески) придать их беседе такую естественность, их поступи такую легкость и потом, спустя десять лет, повторить тот же мотив, но так тяжело и бессвязно, как он это сделал в Кастильоне д’Олона в «Пире Ирода»? Или взгляните на «Исцеление хромого». Мог ли в эту эпоху кто-либо, кроме Мазаччо, придать жесту и мимике апостола Петра такую огромную силу внушения, изобразить сидящего калеку так, что мы буквально чувствуем — он не может встать, и вот сейчас, когда руки соприкоснутся, он встанет? Здесь нам открывается главная духовная сущность стиля Мазаччо, сгущение действия до максимальной наглядности, обнажение его ядра до основной причинной связи. Если в «Воскрешении Тавифы», как пережиток готики, сцена сопровождается жестами и переживаниями, то начиная с «Исцеления хромого» во фресках капеллы исчезают всякие элементы чувства и все действие сосредоточивается в одном концентрированном волевом акте, в логическом сцеплении причины и следствия. Никто до Мазаччо не формулировал с такой ясностью и последовательностью идейную основу стиля Ренессанса.
49
Перечисленные моменты как раз и позволяют считать эту фреску, во всяком случае в основной ее части, произведением Мазолино.
Мазаччо приступает теперь к росписи задней, алтарной стены. На этой стене Мазаччо пишет четыре вертикального формата фрески, причем фоном двух нижних фресок служат архитектурные кулисы, тогда как действие двух верхних совершается на фоне пейзажа. Но и в том и в другом случае Мазаччо избегает глубокого пространства. Его пейзажные фоны, как, например, на «Крещении», сводятся к высоким силуэтам холмов, которые совершенно так же, как и его архитектурные кулисы, закрывают горизонт. Интерес к пейзажу, к органической жизни природы, чужд Мазаччо. Его занимает исключительно человек, человеческое тело в пространстве. И как раз фреска «Крещение» особенно ярко свидетельствует о высоком мастерстве Мазаччо в изображении обнаженного тела. Фигура юноши, раздевшегося для крещения и дрожащего от холода, прославилась на всю эпоху Ренессанса и сделалась целью паломничества для всех живописцев, изучавших проблему обнаженного тела. Следует отметить, что Мазаччо характеризует дрожащее тело юноши не только соответствующей позой и движениями, но и более бледными тонами тела в контраст к красноватому оттенку наготы коленопреклоненного мужчины на переднем плане.
И по смелости замысла и по концентрации действия выделяется нижняя фреска на противоположной части алтарной стены, изображающая «Исцеление тенью». Сама тема могла родиться только в голове художника, открывшего огромное значение света в оптическом восприятии действительности. Но гениальность художественной логики Мазаччо проявляется в том, как он эту тему развивает. Окно капеллы находится над фреской, несколько правее. Другими словами, реальное освещение капеллы всецело совпадает с освещением фрески: свет падает сверху и сзади — так что исцеляющая тень апостола предшествует его движению. Композиция — впервые с такой непреложной последовательностью — развертывается по диагонали, из глубины сцены. Апостол Петр (с обычной для Мазаччо бесстрастностью и величавостью), как пассивный исполнитель божественной воли, медленно шествует по улице, и его тень творит великое чудо: один калека уже исцелился и благодарит апостола, протягивая к нему руки, другой готов восстать, а третий еще лежит, с упованием и верой ожидая спасительной тени. «Раздача милостыни» тоже показывает уголок города и жанровые фигуры, но в целом имеет скорее героическое, историческое значение. Здесь чувствуется демократизм Мазаччо в том, как он изображает настоящего крестьянина: у него это не комический или сатанинский бродяга в лохмотьях, не идиллический пастушок, а настоящий героический, уверенный в себе человек труда.
Своего наиболее грандиозного размаха гений Мазаччо достигает в большой фреске, написанной на левой стене капеллы, напротив «Воскрешения Тавифы». Фреска рассказывает о том, как таможенный сборщик останавливает Христа и апостолов у ворот Капернаума и требует подати, как Христос посылает апостола Петра поймать рыбу в озере и достать из нее монету и как апостол Петр расплачивается со сборщиком.
Эта фреска замечательна во многих отношениях. В ней пластически-телесный, синтетический стиль Мазаччо достигает своего высшего напряжения. Посмотрите, как Христос окружен кольцом фигур со всех сторон и как он все-таки над ними доминирует, как вылеплено тело сборщика, как разнообразно и в то же время твердо характеризованы головы апостолов (между прочим, по сведениям Вазари, в крайнем апостоле справа Мазаччо дал свой автопортрет). Далее — как композиция задумана в глубоком соответствии с падением света. Свет падает справа, и соответственно расположены наиболее крупные, наиболее близкие к плоскости картины фигуры. Наконец, поражает отсутствие всякой готической динамики в концепции Мазаччо: совершенное равновесие, абсолютное бытие, сгущенный синтез причины и следствия. В то же время некоторые особенности искусства Мазаччо заставляют видеть в нем представителя стиля раннего Ренессанса. Вспомните предшествующую композицию, где изображено «Исцеление тенью» и где представлен не момент исцеления, а предшествующие и последующие стадии некоторого длительного процесса. Присмотритесь к композиции «Чудо со статиром», где опять-таки перед нами три стадии одного и того же рассказа, даже с повторением главного действующего лица. Нетрудно вывести заключение, что Мазаччо был еще связан средневековыми сукцессивными представлениями. Если он видел уже как художник Ренессанса, то рассказывал он еще как мастер эпохи Джотто. Именно этим объясняется, как мы увидим в дальнейшем, тот факт, что его последователи, которые не обладали такой силой оптического синтеза, стали вновь возвращаться на путь готических традиций.