Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І

Виппер Б. Р.

Если, закончив обзор флорентийской пластики XV века, мы зададим себе вопрос — чем же в конце концов была пластика кватроченто, то вряд ли сможем найти на этот вопрос однозначный ответ. Готические и классические тенденции во флорентийской скульптуре кватроченто тесно переплетаются с временным преобладанием то одного, то другого направления. Если готика сильней в начале века, то примерно с тридцатых годов, с поездки Донателло в Рим, ренессансные тенденции становятся ведущими. В конце века готические влияния оживают снова в творчестве Верроккьо, Поллайоло и Бенедетто да Майано.

Но стоит выйти за пределы Тосканы, как отношение между готикой и Ренессансом решительно склоняется в сторону готики. Можно сказать, что вне Тосканы итальянская пластика кватроченто даже и не почувствовала как следует веяний Ренессанса. Мы не будем подвергать такому же подробному анализу историю скульптуры в Северной и Южной Италии. Чтобы получить общее представление о ее характере и ее стилистических особенностях, достаточно будет в беглых чертах познакомиться с самыми выдающимися ее представителями.

В Средней Италии следует выделить своеобразное творчество Агостино

ди Дуччо. Деятельность его относится к пятидесятым, шестидесятым и семидесятым годам и проявляется главным образом в области декоративных работ. Самый крупный декоративный цикл выполнен им в Римини, по украшению Темпио Малатестиано. В шести капеллах Агостино ди Дуччо исполнил рельефы, изображающие сивилл и пророков, музицирующих и играющих детей, ангелов и муз. Статуи меньше удаются мастеру, зато в рельефах он проявляет большую оригинальность стиля. Агостино ди Дуччо предпочитает плоский рельеф, длинные, тонкие фигуры, с хрупкими, еще не оформившимися линиями тела. Но особенно типичны для Агостино ди Дуччо складки длинных одежд, струящиеся и закручивающиеся вокруг фигур тонкими и произвольными узорами. Агостино ди Дуччо вносит в свои рельефы свойственный готике элемент чувства, поэтической одухотворенности — его складки поют так же, как полураскрытые губы ангелов. Декоративность Агостино ди Дуччо имеет не столько орнаментальный, сколько экспрессивный характер. Если бьг мы стали искать параллелей к художественной концепции Агостино ди Дуччо, то нашли бы их отчасти у Боттичелли, но больше всего у блестящего французского скульптора Жана Гужона.

То же самое относится и к многочисленным рельефам Агостино ди Дуччо с изображением мадонны. Агостино ди Дуччо в своих рельефах безусловно находится под влиянием Дезидерио да Сеттиньяно и стремится использовать технику; но под острым, нервным резцом Агостино приемы Дезидерио в группировке фигур и обработке мрамора перевоплощаются. В рельефах Агостино ди Дуччо гораздо больше динамики, внешнего и внутреннего беспокойства. Он заполняет всю плоскость рельефа фигурами и головами, стремится к контрастам в поворотах голов, и мягкая округлость форм Дезидерио сменяется у него острым узором переплетающихся и закручивающихся линий.

Не меньшего интереса заслуживает деятельность Франческо Лаураны. Родом из Далмации, Франческо Лаурана принадлежит к типу кочующих художников, очень распространенному в эпоху кватроченто. В 1459–1460 годах Франческо Лаурана работает при герцогском дворе в Урбино. Позднее мы застаем его в Неаполе и в различных городах Сицилии, даже во Франции, где он остается до своей смерти, выполняя важную роль посредника между итальянским и французским искусством. Главной специальностью Франческо Лаураны являются статуи мадонны и женские бюсты. Одна из лучших, «Мадонна» Лаураны, находится в Мессине, в церкви Сайт Агостино. Мадонны Франческо Лаураны очень отличаются от того типа крепких, цветущих, жизнерадостных матерей, который создан во Флоренции. Мадоннам Лаураны всегда присущ оттенок поэтической мечтательности: в их усеянных звездами одеждах, в их опущенных глазах есть что-то нездешнее, словно какой-то отблеск лунного света. Младенец уже не обнажен, как во Флоренции, и пропорции его слишком малы в сравнении с мадонной.

Еще определенней это настроение мечтательности, завороженности проявляется в женских бюстах Франческо Лаураны. Лучший из них, одно из замечательнейших произведений итальянского кватроченто, находится в Вене. В нем нет ни задора Дезидерио, ни характерности Верроккьо. Что-то робкое, целомудренное и вместе с тем болезненное чувствуется в покатых плечах, в наклоне головы, в полузакрытых глазах.

Если готику среднеитальянской скульптуры можно было бы назвать лирической, то в скульптуре Северной Италии готика проявляется драматически, экспрессивно. Первое место среди скульпторов Северной Италии безусловно принадлежит Никколо да Бари, прозванному Никколо дель’Арка. Родом из Апулии, Никколо дель’Арка, вероятно, уже в ранней юности перебрался в Северную Италию, где и прошел свою художественную школу. В 1463 году он появляется в Болонье, в которой протекала его главная деятельность. В первом произведении Никколо дель’ Арка — в раке святого Доминика (Сан Доменико Маджоре) — его индивидуальный стиль еще не получил полного развития. Мастер был связан в известной степени своим предшественником. Дело в том, что самый саркофаг с украшающими его рельефами был исполнен еще в XIII веке учеником Никколо Пизано — фра Гульельмо, и Никколо дель’Арка предстояло дать архитектурное завершение саркофагу и украсить его статуями. Весьма характерно для готических основ североитальянского скульптурного стиля, что Никколо дель’Арка с такой уверенностью приспособляется к стилистическим особенностям своего предшественника и находит совершенно адекватные его стилю формы. Со сдержанными, тектоническими приемами флорентийской декоративной пластики рака святого Доминика не имеет ничего общего. Чешуйчатая крышка саркофага, остроконечное завершение всей постройки, прямые вертикали статуй, возникающие без всяких конструктивных поводов, — во всем этом сказывается непоколебимая верность готическим традициям. Бездейственная мечтательность евангелистов так же проникнута готическим духом, как и их внешний фантастический облик в восточных тюрбанах, с длинными бородами. Рака святого Доминика интересна еще в одном отношении. Она устанавливает преемственную связь между скульптурой треченто и творчеством Микеланджело через посредство североитальянского кватроченто. Микеланджело вообще избегал таких задач, которые ставили его в известную зависимость от предшественников, от чужих стилей. Только один раз, и именно в Северной Италии, Микеланджело сделал исключение: для раки святого Доминика он исполнил статую ангела с канделябром в pendant к аналогичной статуе Никколо дель’Арка и статую святого Петрония — совершенно в стиле своих предшественников.

Вполне в традициях североевропейской скульптуры выполнил Никколо дель’Арка небольшую статуэтку

святого Бернардина из раскрашенного стука. Простотой и искренностью настроения эта скромная, скрытая широкими складками рясы, монашеская фигура более всего напоминает произведения нидерландской и бургундской скульптуры той же эпохи. По духу своему творчество Никколо дель’Арка, несомненно, ближе к Клаусу Слютеру, чем к флорентийским современникам североитальянского скульптора. Но нигде специфический северный характер концепции Никколо дель’Арка не проявляется с такой очевидностью и с такой силой, как в глиняной группе «Оплакивание Христа», которую мастер выполнил для церкви Санта Мария делла Вита в Болонье в 1463 году. Тут нет уже действительно ни малейших признаков ни классицизма, ни Ренессанса. С точки зрения флорентийского кватроченто группа Никколо дель’Арка казалась бы грубейшим нарушением закономерных границ стиля, недопустимым проявлением субъективного натурализма — в том, как она смешивает современные и отвлеченные одежды, а главное — непосредственной страстностью, неудержимостью своей экспрессии. Потрясающая выразительность этих кричащих, рыдающих и воющих людей еще усиливается динамикой движения, заставляющей развеваться по воздуху плащи и платки трех Марий, и зловещими тенями, которые они бросают на стену капеллы. Тема «Плач над телом Христа» сделалась после Никколо дель’Арка излюбленной в североитальянской пластике. Так, Гвидо Маццони в семидесятых годах повторил ее в одной из церквей Модены. Маццони увеличивает количество фигур, вносит большее разнообразие в их мимику, еще реалистичнее разрабатывает детали современных костюмов, но уже ни ему, ни другим его современникам не удается достигнуть той степени безумия и отчаяния, которая воплощена в группе Никколо дель’Арка.

IVX

МЫ УЖЕ ДВАЖДЫ ПРОШЛИ путь развития итальянского искусства в эпоху кватроченто, на памятниках архитектуры и скульптуры. Вы могли видеть, что путь этот и в архитектуре и в скульптуре идет одинаковыми этапами, отличаясь только, может быть, скоростью темпа. Теперь нам предстоит в третий раз проделать тот же путь, но в его наиболее сложных и запутанных ответвлениях — на памятниках итальянской живописи кватроченто.

Как мне приходилось уже раньше указывать, живопись кватроченто сначала, несомненно, отстает в своем развитии от других искусств. Брунеллески и Донателло были уже в расцвете сил, когда только родился реформатор живописи кватроченто — Мазаччо. Поэтому прежде чем перейти к изучению творчества Мазаччо, нам необходимо познакомиться с произведениями тех итальянских живописцев, которые служат как бы прологом к реформам Мазаччо или, пожалуй, вернее — которые отражают в своей живописи слишком затянувшийся эпилог искусства треченто. Эти, если так можно сказать, тречентисты XV века очень многочисленны, и их деятельность не только предшествует Мазаччо, но развивается ему параллельно. Инерция треченто, то есть готики, так велика, что даже и после смерти Мазаччо многие итальянские живописцы продолжают писать по рецептам треченто. Где же мы должны встретить наиболее сильную приверженность готическим традициям? Естественно, что там, где они были всего сильнее в эпоху треченто, то есть на севере Италии и в Сьене. С этих центров мы и начнем наш обзор.

На рубеже XIV и XV веков самым влиятельным центром европейской живописи является Франция. Не потому что французская живопись того времени была особенно богата выдающимися мастерами, но потому что Франция сделалась средоточием двух главных направлений тогдашней европейской живописи: одного, вместе с Симоне Мартини распространившегося из Италии, и другого, шедшего из Нидерландов. Слияние этих двух направлений на аристократической почве французского и бургундского дворов и создало тот позднеготический, интернациональный стиль в живописи, который в начале XV века господствовал во всей Европе. Отличительной особенностью этого интернационального стиля является чрезвычайно стилизованный рисунок в сочетании со свежими реалистическими наблюдениями. Знаменитый алтарь Мельхиора Бредерлама в Дижоне, миниатюры Андрэ Боневё и Хакмара Эсдена, алтарные иконы кельнской школы могут иллюстрировать различные разновидности позднеготического интернационального стиля. Именно этот-то, сложившийся во Франции, интернациональный стиль широко распространяется в Северной Италии в начале кватроченто. Причем тот светский, аристократический тон, который свойствен позднеготическому стилю во Франции, получает в североитальянской живописи особенно яркое выражение. Чутко усвоила североитальянская живопись и другую специфическую особенность французского стиля — интерес к пейзажу и к миру животных.

Художественные сношения между Францией и Италией особенно оживляются в конце XIV века. В Италию устремляются французские архитекторы, принимающие участие в построении Миланского собора, и французские миниатюристы. В свою очередь герцог де Берри начинает собирать свою богатую коллекцию произведений итальянского искусства. Из целого ряда безымянных произведений алтарной живописи, фресок, миниатюр, которые возникают в Северной Италии на рубеже XV века и свидетельствуют о проникновении в Италию готически-интернационального стиля, следует выделить фрески, украшающие стены палаццо Борромео в Милане. Их приписывают самым различным художникам, вплоть до Пизанелло, но до сих пор безуспешно. Фрески изображают различные сцены аристократической жизни, происходящие на открытом воздухе, на фоне смело, декоративно написанного, по большей части вечернего пейзажа. Здесь вы видите светское общество за игрой в карты. Обращает на себя внимание попытка ночного освещения — чисто северная проблема, которую впервые выдвинул Симоне Мартини в бытность свою во Франции. А затем наряду с реалистической трактовкой модных туалетов — стилизация линии, ее орнаментально каллиграфический характер, напоминающий технику французских рукописных миниатюр того времени. Вторая фреска, изображающая светские игры на лоне природы, еще своеобразней благодаря декоративно-стилизованной композиции. В этой фреске заметно сказывается и другой первоисточник позднеготического интернационального стиля — нидерландские тканые ковры.