Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І
Шрифт:
Но вернемся опять к Бернардо Росселлино и Дезидерио да Сеттиньяно. Наряду с разработкой стенной гробницы им принадлежит еще изобретение новой декоративной формы стенного кивория. Особенно богатую и жизнерадостную композицию такого кивория Дезидерио дает в церкви Сан Лоренцо. Чрезвычайно характерна для Дезидерио, а вместе с тем и вообще для кватроченто, центральная часть кивория. Она изображает в рельефе глубокую залу с колоннами и коробовыми сводами. Из боковых дверей в нее устремляются поклоняющиеся ангелы. На задней стене залы, которая вместе с тем является дверцей кивория, сверкает связка золотых колосьев. В замысле Дезидерио ярко отразилась главная страсть художника кватроченто — страсть к оптической иллюзии.
Что касается общей композиции кивория, то, как и в гробнице Карло Марсуппини, она отличается богатством декоративной изобретательности, но и несомненной перегруженностью. В люнете кивория из бокала поднимается обнаженная фигурка Христа — дитяти, вокруг которого молятся путти и серафимы. Пределла кивория в контраст к этой радостной игре изображает «Оплакивание Христа». По бокам кивория стоят подростки-клиросники, держащие канделябры. Именно в изображении этого детского мира проявляются
Наряду с детскими бюстами Дезидерио прославили портретные бюсты девушек. Берлинский музей хранит один из наиболее блестящих образцов искусства Дезидерио в этой области — бюст так называемой Мариэтты Строцци [35] . Как и у Донателло, бюст срезан снизу прямой линией примерно у пояса. Сохранились следы раскраски и позолоты: так, одежда Мариэтты была зеленого цвета, за ее золотой шнуровкой виднеется белая рубашка. Необычайно длинная шея лишена всяких украшений. Голова немного откинута назад и повернута вправо, туда же направлен словно быстро метнувшийся, немного плутоватый, немного надменный взгляд. Волосы подхвачены платком, закрывающим уши. Брови, а также волосы на верхушке лба, по тогдашней моде, обриты, что придает лбу особенно высокую и выпуклую форму. Женские бюсты Дезидерио обладают, несомненно, большим очарованием. Но все же перед ними нельзя освободиться от некоторого чувства неудовлетворенности. Посмотрите, например, на бюст урбинской принцессы [36] . Конечно, в чертах ее лица схвачены вполне индивидуальные особенности, сильно отличающие ее, например, от Мариэтты Строцци. Но вместе с тем поворот, посадка головы и особенно взгляд в сторону остались совершенно такими же. Как типичный кватрочентист, Дезидерио изображает только физическую, но не духовную личность модели; и притом личность, если так можно сказать, статическую, застывшую и неизменную во всех своих качествах. Если статичность бюстов Дезидерио выводит их из сферы готики, то их острая персональность еще мешает им примкнуть к стилю классического Ренессанса. Для этого им не хватает синтеза и объективного равновесия физического и духовного начала. Что здесь идет речь не об особенностях таланта Дезидерио, а об общих свойствах мировоззрения эпохи, показывает сравнение с любым портретным бюстом середины XV века. Например, с двумя мужскими бюстами: бюстом Маттео Пальмиери, исполненным Антонио Росселлино, и бюстом Никколо Строцци работы Мино да Фьезоле. Они оба в одинаковой мере индивидуальны, натуралистичны в фиксации физических качеств модели, но вместе с тем и поразительно неподвижны и духовно немы.
35
Сейчас бюст Мариэтты Строцци с большей достоверностью приписывается Антонио Росселлино.
36
И этот бюст не может быть приписан с полной уверенностью Дезидерио. Но, несмотря на это, он чрезвычайно характерен для портретного искусства Флоренции второй трети XV века.
Заканчивая характеристику Дезидерио да Сеттиньяно, необходимо упомянуть еще об одном виде пластики, в котором он развернул специфические стороны своего дарования. Это — рельефы с изображением мадонны. С тематической стороны Дезидерио продолжает направление, избранное мастерской Луки делла Роббиа, — в сторону очеловечивания мадонны, превращения иконы в жанровое изображение матери и ребенка. С формальной же стороны Дезидерио подхватывает изобретение своего учителя Донателло — так называемый rilievo schiacciato, как выше говорилось, живописный рельеф, в котором формы показаны нежнейшими переходами поверхности. Пластику Дезидерио можно рассматривать как кульминационный момент в развитии rilievo schiacciato. У его последователей (как, например, у Антонио Росселлино) при одинаковых приемах живописной обработки поверхности рельефа форма становится все более выпуклой.
В целом деятельность Дезидерио да Сеттиньяно представляет собой как бы небольшую передышку между двумя творческими взлетами итальянского искусства в начале и в конце кватроченто — узкую полосу декоративного интимного благополучия.
XIII
СВОЕОБРАЗНАЯ ПЕРЕДЫШКА, которую образовала деятельность Дезидерио да Сеттиньяно, естественно, не могла быть долгой в сложных и неспокойных исторических условиях XV века, когда ничто в Италии не стабилизировалось и не приобретало особенно устойчивых форм. Диктатура Медичи (с 1434 года), поначалу носившая даже демократический облик, с годами переродилась и при внуке первого властителя, Лоренцо Великолепном, приобрела тиранический характер. Казалось, все противоречия времени воплотились в фигуре и действиях Лоренцо: трезвый политик и романтически настроенный поэт, гуманист, меценат, тонкий знаток искусства и — тиран, неистовый в терроре, он стремился к феодальной пышности двора и одновременно пытался крепить связи с народной массой. Во дворце Медичи собирался цвет интеллигенции, писатели, философы, художники (Пульчи, Полициано, Фичино, Пико делла Мирандола, Боттичелли, юный Микеланджело). Здесь царило веселье, устраивались богатейшие празднества, охоты, происходили карнавалы и турниры. Все было обставлено с торжественностью, пышной театральностью (колесницы, триумфальные арки). Но эта придворная культура, изнеженная и гедонистическая, несла на себе оттенок разложения, и никакой шум блестящих празднеств не мог заглушить затаенную тревогу, грусть, предчувствия. Одно из стихотворений Лоренцо Великолепного заканчивалось словами:
«Юность, юность, ты чудесна, Хоть проходишь быстро путь. Счастья хочешь, — счастлив будь Нынче, завтра — неизвестно».(Перевод В. Я. Брюсова.)
Такая неуверенность в завтрашнем дне, такое меланхолическое направление иногда приводили к чувству трагического разлада.
Действительно, к концу XV века назревал сначала экономический, а потом и социально-политический кризис итальянских городов. С момента падения Константинополя (1453) чувствовалась некоторая депрессия итальянской торговли, особенно в связи с потерей левантийских рынков. Внутри самой Италии усиливались феодальные элементы, а за ее пределами уже шло сплочение новых политических сил (прежде всего Франции и Испании). Это и означало приближение кризиса феодально-католической реакции (наступившей в тридцатых годах XVI века). Как ранний симптом кризиса выступает заговор Пацци (1478), организованный папой Сикстом IV против Медичи. Тогда Джулиано Медичи пал, пораженный кинжалом заговорщика, а Лоренцо спасся и беспощадно ликвидировал заговор. Это, по существу, было первое предупреждение, говорящее об активизации феодальных сил.
В такой исторической обстановке развивалось позднее кватроченто. Следует отметить и еще некоторые новые черты эпохи, определившие направление художественной жизни. Культурный уровень художников заметно повысился, их общественное положение также изменилось. Многие руководящие мастера сближаются с кругами гуманистов. Этим объясняется появление в скульптуре и живописи целого ряда новых тем из области мифологии, истории, быта. Происходит и столь же заметное расширение технического кругозора художников. Большинство выдающихся скульпторов второй половины XV века являются в то же время и крупными живописцами (в немецкой литературе они так и известны под названием «Malerplastiker»). В мастерских Верроккьо и Поллайоло лепят и высекают, отливают из бронзы и чеканят серебро, пишут картины и гравируют. Наконец, свое отражение в искусстве должен был получить и значительный подъем финансовых сил, все разрастающийся авторитет старинных флорентийских банкирских домов. Это накопленное богатство начинает теперь выходить наружу в постройках грандиозных палаццо и их убранстве, в пышности мод, в устройстве общественных праздников, процессий, чествований. Две знаменитые giostre, то есть публичные турниры, которые были устроены в шестидесятых и семидесятых годах при дворе Медичи, также были призваны сыграть свою роль в поддержании общего интереса к искусству.
Уже в шестидесятых годах во Флоренции опять начинается столкновение художественных проблем, борьба исканий и направлений. Во главе этого третьего поколения флорентийских скульпторов стоят Андреа дель Верроккьо и Антонио Поллайоло. Их первое отличие от предшествующего поколения состоит в том, что они работают почти исключительно в бронзе. Чем объясняется этот поворот интереса от мрамора к бронзе? Прежде всего, несомненно, некоторой реакцией против чрезмерной декоративности скульптуры в творчестве предшествующего поколения, в работах Луки делла Роббиа и Дезидерио да Сеттиньяно, стремлением вернуть скульптуре ее самостоятельное значение, вновь поставить проблему круглой статуи, которая была забыта после донателловских «Давида» и «Юдифи». Вторую важную причину надо видеть в том, что, в контраст статическому, репрезентативному искусству Луки делла Роббиа и его последователей, новое поколение главную свою задачу видит в изображении движения. А для передачи динамики, движения бронза, конечно, гораздо более подходит, чем мрамор. Наконец, отказ от мрамора в пользу бронзы объясняется еще тем, что в искусстве второй половины кватроченто возрождается увлечение линией, контуром, которые и у Луки делла Роббиа и у Дезидерио да Сеттиньяно часто приносились в жертву во имя эффектов нежной, мягко закругляющейся и волнующейся поверхности. Бронзовая статуя в гораздо большей мере воздействует силуэтом, чем внутренней моделировкой формы. Вместе с тем и увлечение динамикой движения и интерес к линии сопровождаются здесь возрождением готических тенденций. Во второй половине XV века дух готики вновь с чрезвычайной силой проявляется во многих областях итальянской культуры.
Этому несомненно способствовало большое оживление художественного обмена с Северной Европой. В первой половине кватроченто только Северная Италия находилась под непосредственным воздействием готических стран Европы. Во второй половине века северное влияние постепенно захватывает и Среднюю Италию. Маленьким примером я хотел бы иллюстрировать это внедрение северных традиций в искусство Тосканы. В семидесятых годах Антонио Росселлино исполняет мраморную статую святого Себастьяна для алтаря церкви Колледжата в Эмполи (ныне в музее церкви). Самый алтарь вырезан из дерева и позолочен. Статуя Себастьяна должна была занять его среднюю нишу, тогда как боковые створки алтаря были расписаны живописцем Франческо Боттичини. Подобное сочетание пластики и живописи в украшении алтаря до сих пор совершенно чуждо итальянскому искусству; напротив, на севере оно представляет собой очень распространенное явление.
Первым идейным руководителем нового поколения флорентийских художников нужно считать Андреа ди Чони, по прозванию Верроккьо. Верроккьо принадлежит к тем художникам, главное значение которых выразилось не столько в их осуществленных работах, сколько в их планах и идеях, в их личном воздействии на окружающих. Нужно помнить, что из мастерской Верроккьо вышли многие выдающиеся флорентийские художники конца кватроченто и что учеником Верроккьо был главный вдохновитель Высокого Ренессанса — Леонардо да Винчи. В возрасте пятидесяти двух лет Верроккьо умер в 1488 году.