Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І
Шрифт:
Таким же, если не еще большим, напряжением эмоциональной выразительности веет от самой последней работы мастера, которую собственноручно закончить помешала смерть Донателло в 1466 году. Из рельефов, украшающих две бронзовые кафедры в церкви Сан Лоренцо, во всяком случае, три рельефа южной кафедры выполнены самим Донателло: «Христос в преддверии ада», «Воскресение» и «Вознесение»; остальные рельефы, уже после смерти мастера, по его эскизам и моделям были закончены скульпторами Бертольдо и Беллано. В фантазии Донателло зарождаются формы, не имеющие никакого прецедента в истории скульптуры и нарушающие все ее, казалось бы, священные законы. Понятие рамы, например, получает у Донателло небывалое истолкование. Рельефы отделяются друг от друга короткими выступами стены, но фигуры не считаются с этими внешними границами, вылезают за их пределы, переходят из одного рельефа в другой. Верхней рамы у рельефов нет вовсе, и голова Христа в двух рельефах пересекает карниз, который определяет верхнюю границу рельефа. Зато в правом рельефе «Вознесение» мы видим совершенно небывалый случай — раму в виде барьера, ограничивающего рельеф спереди. Каждый рельеф представляет собой законченное целое и вместе с тем все три рельефа неразрывно связаны между собой — в одну цепь событий, в одну оптическую картину. Связаны, во-первых, восходящей линией
Подводя мысленный итог художественной эволюции Донателло, мы приходим к следующим выводам. Донателло начинает свою деятельность как еще во многом готический мастер. Дружба с Брунеллески, поездка в Рим направляют его творческие искания в сторону классических форм и объективной гармонии. Пребывание в Падуе и соприкосновение с духом северного искусства снова возвращают Донателло к готической концепции. Но теперь наивный, иллюстрирующий реализм юношеских произведений Донателло вырос до потрясающей силы эмоциональной выразительности. Этот творческий путь Донателло отражает, собственно говоря, в более быстрой смене все главные этапы в искусстве итальянского кватроченто.
XII
ЗА ПОДЪЕМОМ И НАПРЯЖЕНИЕМ творческой энергии нередко следует период некоторой усталости, успокоения, расходования накопленных ценностей. Именно так можно определить деятельность поколения флорентийских скульпторов, которое следует за Донателло и которое возглавляет Лука делла Роббиа. Творчество этих мастеров гораздо уравновешеннее и гармоничнее, их эволюция не делает тех неожиданных скачков и прорывов, которые свойственны Донателло. Но от них нельзя ждать и каких-либо особенно ярких и смелых откровений. Если они выступают в качестве новаторов, то только в области техники и сюжета. Следует отметить также, что интересы этого нового поколения скульпторов от чистой пластики все более отклоняются в сторону прикладной пластики, в сторону декоративных задач и архитектурно-скульптурных ансамблей. Наконец, бросается в глаза предпочтение мрамора бронзе, которая была любимым материалом у предшествующего поколения.
Лука делла Роббиа родился в 1399 или 1400 году. Когда его стиль складывался, великие битвы первых кватрочентистов были уже закончены — купол Флорентийского собора, первые бронзовые двери Гиберти, пророки Донателло на фасаде кампаниле. Как большинство тогдашних флорентийских скульпторов, Лука делла Роббиа начал свою художественную школу в мастерской ювелира, а потом перешел в лагерь мраморщиков, вступив в соборную мастерскую. Юношеский период деятельности Луки делла Роббиа мало обследован. Первое представление о художественном облике Луки делла Роббиа мы получаем только в 1431 году, когда как совершенно сложившийся мастер он приступает к заказу на певческую трибуну (канторию) для собора (впоследствии вторая трибуна была заказана Донателло). И именно сравнение этих двух трибун лучше всего помогает определить характер творчества Луки делла Роббиа. Вы помните канторию Донателло с пестротой ее мозаики, с вакхической динамикой ее рельефов. Кантория Луки делла Роббиа кажется образцом спокойствия, порядка и благонравия. Лука делла Роббиа ближе придерживается религиозного назначения кантории. На архитраве балюстрады он выписывает строки псалма, начинающегося словами «Laudate dominum», и в десяти рельефах, стих за стихом, иллюстрирует содержание псалма. Действующими лицами рельефов Луки делла Роббиа являются исключительно дети и подростки; они поют, танцуют и музицируют, причем перед зрителем проходят все виды музыкальных иструментов, от флейты до тамбурина. С острой набюдательностью схватывает Лука делла Роббиа позы и мимику своих героев. Посмотрите, например, как в рельефе поющих мальчиков дифференцированы голоса, как по движению рта и выражению глаз можно сразу отличить дискантов от альтов и как младший из мальчуганов помогает себе, поднимая руку и отбивая такт ногой. Но кто эти музицирующие подростки Луки делла Роббиа — ангелы или реальные дети Флоренции? Мастер одевает их в одежды тогдашней Флоренции — в рубашки, плащи и сандалии — и подстригает их волосы по тогдашней моде. Но все-таки это ангелы. Во-первых, потому что они стоят на облаках, и, во-вторых, потому что в самом их облике, в сдержанном благородстве их повадки проявляется принадлежность их к иному, идеализированному миру. В сущности говоря, впервые в истории итальянской скульптуры проявляется здесь истинный признак стиля Ренессанса — действительность, но идеализированная, нормы и типы, но извлеченные из тщательного изучения и глубокого знания натуры. То же самое относится и к формальной концепции рельефа. Лука делла Роббиа отвергает живописные тенденции рельефа Донателло — глубокое пространство, динамику движений — и опять возрождает строго пластический рельеф с небольшим количеством фигур и с абстрактным фоном. При этом, в отличие от Донателло, формы хотя и обобщены, но чрезвычайно тщательно моделированы во всех оттенках поверхности, как будто рассчитаны на близкое рассмотрение.
И все же, несмотря на совершенно очевидные признаки классического стиля, мы не вправе назвать Луку делла Роббиа представителем зрелого Ренессанса. И не только потому, что настроение у него преобладает над действием, чувство — над волей. Но и потому также, что его пластическая фантазия тяготеет к плоскости, к двухмерной концепции. Поверхность формы занимает его много больше, чем сама форма, ее объем и ее структура. На северном фасаде флорентийской кампаниле остались несделанными пять рельефов из той серии, которую еще в XIV веке выполнил Андреа Пизано и его последователи. В 1437 году, по окончании кантории, Лука делла Роббиа получил этот заказ. Показательно то, что он целиком принял и форму обрамления и характер рельефа такими, какими их установил
Следующий по времени заказ определяет решающий поворот в творчестве Луки делла Роббиа. Для церкви госпиталя Санта Мария Нуова предстояло сделать большую дарохранительницу. В аптеке госпиталя Лука делла Роббиа мог видеть на полках длинные ряды кувшинов и кружек из майолики — то есть глазурованной глины. Они-то, вероятно, и навели мастера на мысль применить раскраску и глазурь для своих пластических работ. Напомню по этому поводу, что искусство глазури восходит к отдаленным временам древневосточных культур. Уже у вавилонян это искусство было высоко развито. В средние века Персия делается главным художественным центром глазурованной керамики, и оттуда, вместе с распространением ислама, эта техника проникает в Испанию и на Балеарские острова. Один из Балеарских островов, Майорка, и дал название всему этому виду фаянсовой керамики — майолика. По-видимому, пизанские мореплаватели первые узнали тайну мавританской глазури и занесли ее в Италию, где она и нашла свое распространение главным образом в Тоскане и Умбрии. Первую попытку применить глазурь для глиняной пластики, но попытку, не вполне удавшуюся, предпринял Лоренцо Гиберти. Знакомство с майоликовыми сосудами дало Луке делла Роббиа мысль перенести технику глазури с керамики на пластику, и эта идея дала блестящие результаты. Техника Луки делла Роббиа состояла в том, что глиняная модель слегка обжигалась, затем окрашивалась, покрывалась глазурью и вторично подвергалась действию огня. Окраска была или полная (в таком случае ее цвета ограничивались белым, синим, зеленым, желтым, фиолетовым и черным), или же фигуры, в подражание мрамору, оставляли белыми, обычно на синем фоне и с позолоченным орнаментом.
Но вернемся к дарохранительнице в госпитале Санта Мария Нуова. Помимо первого применения глазури и раскраски мы найдем в ней прием, принципиально чуждый позднейшим идеям классического Ренессанса, — смешение материалов. Мрамор здесь сочетается с бронзой и глазурованной глиной. По обеим сторонам бронзовых дверей (более позднего времени) стоят два мраморных ангела; в люнете — Пьета из мрамора на синем глазурованном фоне.
С этого момента судьба творчества Луки делла Роббиа была решена. К мрамору и бронзе он обращается теперь в редчайших случаях, основным же материалом его пластики делается раскрашенная, глазурованная глина. Глина соответствовала самому существу искусства Луки делла Роббиа, мягкому, лирически настроенному, посвященному главным образом женским и детским образам. Но у глины, как материала, были и другие, специфические преимущества, отвечавшие требованиям времени. Как раз в середине кватроченто интерес к пластике захватывает все более широкие слои населения. Бедные провинциальные церкви требуют для себя наружного убранства, появляется мода на наружные пластические украшения частных жилищ. Глазурованная же глина была не только самым дешевым материалом, но и наиболее защищенным от непогоды — она даже нуждалась в дожде, поддерживавшем блеск ее поверхности. Нет ничего удивительного, что мастерская Луки делла Робиа приобретает огромную популярность и буквально осаждается заказчиками.
Первый опыт чистой глазурной пластики Лука делла Роббиа делает в 1442 году, в люнете над дверью, ведущей в ризницу собора. На рельефе изображено «Воскресение». Через короткое время следует второй люнет над другой дверью ризницы с изображением «Вознесения». Эти рельефы интересны прежде всего в том смысле, что они сразу же устанавливают постоянное и излюбленное место для декоративной глазурованной пластики — люнет, то есть полукруглое или стрельчатое завершение арки над дверью. Что касается самого характера рельефа, то сразу бросается в глаза, что переход от мрамора к глазурованной глине не дался Луке делла Роббиа сразу и безболезненно. Формы отличаются некоторой чрезмерной тяжеловесностью и слишком жесткой детальной отделкой, не соответствующей духу нового материала. Лука делла Роббиа еще не нашел вполне отвечающего материалу нового стиля. Вторым излюбленным форматом для глазурованной пластики, тоже установленным Лукой делла Роббиа, является так называемое тондо — то есть круглый формат. Его Лука делла Роббиа смог применить при украшении капеллы Пацци, которое ему было поручено самим Брунеллески. И здесь Лука делла Роббиа оказывается как бы в невольном соревновании с Донателло, выполняя декоративную задачу, аналогичную той, которую Донателло несколькими годами раньше поставил себе в ризнице Сан Лоренцо. Как там, так и здесь четыре рельефа должны были украшать паруса купола. Но в отличие от легких, воздушных и почти однотипных пейзажей Донателло, Лука делла Роббиа дает монументальные образы евангелистов на фоне золотых лучей и во всей пестроте глазурных красок.
И еще раз случай заставил Луку делла Роббиа конкурировать с Донателло в разрешении одинаковой задачи. В 1445 году Луке делла Роббиа было поручено изготовить бронзовые двери для ризницы собора. Чуждый всяких живописных задач, Лука делла Роббиа примкнул, разумеется, не к концепции Гиберти, а к схеме Донателло. Так же как Донателло в бронзовых дверях ризницы Сан Лоренцо, Роббиа разделяет створки дверей на десять полей, так же как Донателло, ограничивает свои рельефы немногими фигурами. Но при всем внешнем сходстве внутреннее различие очень велико. Прежде всего — различие темпераментов. У Донателло, как вы помните, страстные, полные динамики и экспрессии жесты, диалоги. Вместо них Лука делла Роббиа дает спокойные, строго уравновешенные, репрезентативные сцены. Второе отличие касается ритма композиции. У Донателло — типичная для поздней готики асимметрия и двухчастная композиция с пустым центром. У Луки делла Роббиа — трехчастная композиция с сильно подчеркнутым, доминирующим центром, то есть излюбленная композиционная схема Ренессанса.
К пятидесятым годам относится последняя работа Луки делла Роббиа в мраморе — гробница епископа Федериги в церкви Санта Тринита. Роббиа упрощает схему гробницы, намеченную в свое время Арнольфо ди Камбио и развитую Донателло, и ограничивает ее телом епископа, покоящимся на саркофаге, и трехфигурной группой «Пьета». Тем большее внимание мастер устремляет на тончайшую, изысканнейшую отделку мраморной поверхности — в складках одежды епископа, в фигурках витающих ангелов, в узорной профилировке карнизов. Специфическое, свойственное только Луке делла Роббиа очарование придает также фруктовая гирлянда, обрамляющая гробницу, не рельефно вылепленная, как, например, у Гиберти, а пестро расписанная под глазурь.