Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І
Шрифт:
Донато ди Никколо ди Бетто Барди, прозванный Донателло, родился, видимо, в 1386 году, в семье растяжчика шерсти, и не получил такого всестороннего гуманистического образования, как его современник и друг, Филиппо Брунеллески. Зато художественную школу ему посчастливилось пройти у лучших тогдашних мастеров: сначала в мастерской Гиберти, а потом с Нанни ди Банко в Opera del Duomo. Молодой Донателло отдал предпочтение скульптуре в камне и в течение почти двадцати лет остался верен мастерской камнетесов при соборе. Самую свою раннюю работу двадцатилетний Донателло исполнил еще под влиянием Нанни ди Банко. Это — две небольшие статуи пророков, которые в 1406 году Донателло поставил над фиалами Порта делла Мандорла [32] . (главный рельеф для портала, как мы знаем, исполнил сам Нанни ди Банко). Они еще готические: левая статуя с типично готическим мотивом плаща, наброшенного на плечи и открывающего грудь, и с робкими, неуверенными жестами рук; правая статуя — со столь готической линией шлейфа, влачащегося вокруг правой ноги. Все же даже в этих первых, неловких опытах Донателло обнаруживает смелую оригинальность своего художественного темперамента. Отступая от традиций, он изображает пророков не почтенными, бородатыми мужами, а юношами, почти мальчиками. С каждой следующей статуей вызов Донателло традициям звучит все смелее. Юный мастер ставит своей целью освободить тело из-под узора одежд, проникнуть в тайны его статики и тектоники, найти взаимоотношение между телом и окружающим его пространством.
32
Вопрос об авторстве статуй окончательно не выяснен. В настоящее время считается, что Донателло создал одну — левую статую.
До сих пор мы видели, что все внимание Донателло было устремлено на проблему стоящей мужской фигуры (только в 1412–1415 годах Донателло впервые пробует свои силы на сидящей фигуре в статуе евангелиста Иоанна для фасада Флорентийского собора). Со всем пылом своего неукротимого темперамента он обратился к этой проблеме в своих ближайших статуях. И прежде всего — в знаменитой статуе святого Георгия. Донателло исполнил эту статую, по-видимому, в 1416 году по заказу цеха оружейников для наружной ниши Ор Сан Микеле. Буркгардт называет статую Георгия «первой статуей чистого Ренессанса». Это не совсем верно. В статуе святого Георгия еще ощутимы готические пережитки: кончик длинного плаща касается земли и декоративно заворачивается вокруг ступни Георгия, щит поставлен так, что закрывает движение статуи, плоская, недостаточно проработанная грудь. Но, с другой стороны, в статуе Георгия несомненно есть элементы смелого новаторства. Сюда относится прежде всего несильный, но все же ясно намеченный поворот статуи вокруг своей оси — первое отступление от готической фронтальности. Еще важнее — постановка ног. Как в евангелисте Иоанне, по контрасту с витающей легкостью готических статуй, Донателло подчеркивает тяжесть сидящего тела, так и в Георгии его занимает могучая несокрушимость позы воина, прочно упершегося в землю обеими ногами. В результате этих новых формальных приемов образ святого Георгия пополняется и новым духовным содержанием. Насупленные брови Георгия и жест его правой руки выражают не только моральное превосходство над врагом, но и передают физическую мощь, уверенность в своих силах идеально скроенного, мускулистого тела. Таким образом, в статуе святого Георгия Донателло в первый раз пытается сформулировать новый идеал героя, основанный на гармонии духовного и физического совершенства.
В дальнейшем народно-демократические тенденции Донателло усиливаются и ведут его к экспрессивному реализму.
Насколько цельным является его мироощущение, показывает следующая крупная работа — цикл статуй пророков для фасада собора и кампаниле. Та жажда натуральности, жизненной правды, которая скрыта в позе и мимике Георгия, с еще большей силой прорывается в статуях пророков. В натурализме Донателло проявляется отчасти еще готическая любознательность к случайным гримасам и несовершенствам натуры, стремление вложить в натуру свои субъективные переживания. Если основной предпосылкой мировоззрения зрелого Ренессанса является гармония натуры, то именно этой-то гармонии и нет в скульптурах молодого Донателло, всегда заключающих в себе элемент диссонанса. Реализм классического Ренессанса продиктован разумом, натурализм же Донателло явно восходит к эмоциональным основам.
Сопоставим два «Распятия», которые Брунеллески и Донателло в двадцатых годах, то есть как раз ко времени работы Донателло над пророками кампаниле, вырезали из дерева [33] . Статьи очень различны, почти, можно сказать, полярны друг другу. Но и назначение их было весьма различно. Брунеллески исполнил свою статую для домашней капеллы патриция Гонди, тогда как Донателло — для бедной общины церкви Санта Кроче. В своем Распятии Брунеллески создал идеальный образ Христа с телом отвлеченной неземной красоты, с лицом, затененным красиво падающими локонами. Рядом с этой «persona delicatissima» Донателло, как выразился сам Брунеллески, пригвоздил к кресту крестьянина с могучей грудной клеткой, с искривленными ногами, со спутанными прядями волос. Но при всем различии формальной оболочки, по существу своей художественной концепции обе статуи, безусловно, глубоко родственны (недаром оба мастера взялись за типично готический материал — дерево). И в том и в другом случае мы имеем дело с совершенно субъективным преломлением натуры; разница сводится только к тому, что у Брунеллески натура преломляется в сторону изящного, а у Донателло — в сторону характерного.
33
Высказывались веские сомнения в поздней датировке «Распятий».
Эти же черты субъективного восприятия, но только в еще более выразительной форме мы находим и в статуях пророков, украшавших ниши кампаниле и старый фасад собора. Серию этих пророков можно начать со статуи, которая хотя и поставлена теперь внутри собора, но первоначально, видимо, предназначалась для его фасада. В этой статуе Донателло еще не решается на обнажение и дает полностью задрапированную фигуру. Какой, однако, разительный контраст с готической драпировкой! В готической скульптуре одежда словно не имеет веса и легкими узорами, вместе со всей статуей, взвивается кверху. У Донателло складки ложатся тяжелыми, материальными покровами и, как бы повинуясь земному тяготению, свисают вниз. Но что особенно поражает в статуе пророка — это его голова. Донателло не побоялся наделить пророка индивидуальными портретными чертами (легенда рассказывает, что моделью для головы пророка мастер выбрал гуманиста Поджо Браччолини, секретаря папской курии). Еще дальше по пути выразительного реализма Донателло идет в статуях пророков Аввакума и Иеремии. Донателло добивается здесь не просто реализма, но ошеломляющего реализма. Его неудержимо влечет к характерному, выразительному в натуре, пусть это выразительное проявляется в страшном или безобразном, Донателло и здесь дает портретные головы. Моделью для лысого Аввакума якобы послужил ему известный всей Флоренции политический деятель Керикини. Популярность этой статуи у современников достигла чрезвычайных размеров. Флорентийцы прозвали ее Цукконе (то есть тыква). И действительно, Донателло создал настоящую народную статую, образ, выхваченный прямо из гущи жизни, близкий и понятный уличной толпе. В статуях пророков интересны не только головы. Они являются свидетелями того, как Донателло боролся за освобождение тела от плена готических драпировок. Эта свобода дается ему не так-то легко. Руки статуи никак не могут отделиться от тела; Иеремия растопыренными пальцами придерживает
На это усилие Донателло решается, однако, только после поездки в Рим в 1430–1433 годах. Но прежде чем мы обратимся к важным последствиям этой поездки для решения проблемы стоящей мужской статуи, необходимо остановиться на других сторонах деятельности Донателло, которая как раз в середине двадцатых годов приобретает чрезвычайно широкий размах. В эти годы Донателло особенно сблизился с Брунеллески. Если кто-нибудь хотел бы ближе познакомиться с бытом тогдашней флорентийской художественной богемы, я очень советую прочесть «новеллу о столяре», автором которой считают Леоне Баттиста Альберти. Проделка со столяром Грассо, которого Брунеллески и Донателло заставили поверить, что он есть купец Маттео, удивительно ярко характеризует новеллизм жизни Ренессанса. Во всяком случае, нет никакого сомнения, что именно общение с Брунеллески придало творчеству Донателло такое разностороннее развитие.
Прежде всего Донателло расширил свой кругозор в сторону нового материала — бронзы. Первая бронзовая статуя Донателло — статуя святого Людовика для церкви Санта Кроче — закончена в 1423 году. С первого же взгляда видно, что техника отливки из бронзы еще чужда мастеру: формы статуи не подсказаны специфическими свойствами материала и выглядят как работа в камне. По своим приземистым пропорциям и обилию драпиривок статуя Людовика кажется более отсталой, чем одновременные с ней работы Донателло в мраморе (например, Аввакум). Но уже в более поздней по времени бронзовой статуе — в Иоанне Крестителе Берлинского музея — Донателло блестяще удается найти специфический бронзовый стиль — и именно не мелкоювелирный стиль Гиберти, а стиль монументальной бронзовой скульптуры. Каковы принципиальные отличия мрамора и бронзы как пластического материала? Прежде всего различны их стилистические свойства: мрамор тяжелее, бронза легче и обладает более гибкой способностью сцепления. Вследствие этого мрамор требует более замкнутой композиции, бронза же позволяет большее разрыхление контура, более свободные ответвления формы от главного стержня, более смелые прорывы материала. Кроме того, поверхности мрамора и бронзы различно реагируют на свет. Непроницаемая для света бронза отбрасывает его яркими бликами и резко очерченными гранями поверхности, поверхность же мрамора, пропускающая свет, требует мягких переходов и расплывчатых контуров. Все отмеченные природные свойства бронзы Донателло мастерски использовал в статуе Иоанна Крестителя: и в его преувеличенной худобе, которая позволяет резко подчеркивать грани формы и выдвигает значение контура, и в свободной, независимо от фигуры брошенной драпировке, и в контрасте взрыхленной поверхности шкуры, и гладкой поверхности плаща.
Гораздо более сложная задача сочетания бронзы и мрамора встала перед Донателло, когда в 1425 году он получил заказ на гробницу папы Иоанна XXIII. Отрешенный от сана Констанцским собором, папа Иоанн XXIII нашел себе пристанище во Флоренции. После смерти папы его флорентийские друзья решили воздвигнуть гробницу в старейшей церкви Флоренции — в баптистерии — и передали заказ Донателло [34] . Отрезок стены между двумя смежными гранитными колоннами должен был послужить естественным фоном для гробницы. Таким образом, как бы сам собой установился тип высокой гробницы, вставленной в стену, тип гробницы, который продержался во Флоренции в течение всего кватроченто. В общей композиции гробницы Донатело примкнул к традициям треченто, как они были установлены Арнольфо ди Камбио в уже знакомой нам гробнице кардинала де Брей; но отдельные элементы композиции Донателло сильно переработал в классическом духе. Гробница состоит как бы из четырех этажей. Сначала — высокая база со статуями «добродетелей» в нишах; затем — саркофаг с античным мотивом двух путти, развертывающих эпитафию; далее — катафалк с отлитой из бронзы фигурой лежащего папы и над ним — полуфигура мадонны с младенцем на фоне полукруглой ниши; наконец, вся композиция увенчана отдернутым занавесом. В распределении этих этажей Донателло еще не нашел нужных пропорций; база, несомненно, слишком тяжела и слишком высоко оттеняет главное ядро композиции — фигуру папы. Но сочетание трех элементов — саркофага, катафалка с фигурой умершего и рельефа мадонны — отныне делается классическим образцом для всей итальянской надгробной скульптуры.
34
Вместе с Донателло над сооружением гробницы работал его друг — скульптор и архитектор Микелоццо.
К концу двадцатых годов относятся и первые опыты Донателло в области рельефа. Если не считать маленького и очень несовершенного рельефа под статуей Георгия, то первую серьезную попытку разрешить проблему рельефа Донателло делает в 1423–1427 годах. Мы уже познакомились в свое время с купелью Кверча в сьенском баптистерии. Для изготовления рельефов для нее сьенцы решили помимо местных мастеров привлечь знаменитых флорентийских скульпторов — Гиберти и Донателло. Гиберти исполнил два рельефа — «Иоанн Креститель перед Иродом» и «Крещение Христа»; Донателло — один рельеф с изображением «Пир Ирода». Для того чтобы лучше уяснить значение новаторства Донателло, напомню сначала рельефы Кверча и Гиберти. Рельеф Кверча изображает «Изгнание Захария из храма» и типичных для него мощных, тяжелых, закругленных формах. Композиция лишена всякого действия. Несмотря на выпуклую лепку архитектурных кулис, Кверча не создал впечатления глубокого пространства — фигуры кажутся находящимися не в архитектуре, а перед архитектурой. В рельефе же Гиберти больше динамики действия, но и ему не удалось ввести фигуры внутрь рельефа, и у него архитектура кажется только фоном, перед которым происходит действие.
Если мы теперь посмотрим на рельеф Донателло, то сразу бросится в глаза, насколько он превзошел своих соперников и в драматизме рассказа и в иллюзии глубокого пространства. Мастерство Донателло в изображении пространства средствами рельефа тем более удивительно, что рельеф выполнен до того, как Гиберти приступил к живописным рельефам Райских дверей. Донателло действительно удалось поместить фигуры внутрь пространства и путем перспективного пересечения аркад увести это пространство не только в глубину, но и в стороны. Обратите внимание, как слева рама перерезывает фигуру испуганно убегающего мальчика и как справа зрителю показана только нога и кончик плаща совершенно скрытой за рамой фигуры. Такой прием оптических недомолвок был бы, конечно, совершенно немыслимым в искусстве треченто. Для того чтобы художник мог на него осмелиться, нужны совершенно новые предпосылки мировосприятия; нужно, чтобы художник мыслил свое изображение как вырез из бесконечного пространства, как часть действительности, которая может быть воспринята только с одной точки зрения и только в определенный промежуток времени. Далеко превосходит Донателло своих соперников и драматической экспрессией рассказа. Саломея еще танцует танец перед Иродом, но уже явился палач и, склонившись перед царем, подносит ему блюдо с головой Крестителя. Мимика Ирода, жест Иродиады и ужас гостя, который отпрянул назад, закрыв глаза рукой, действуют тем сильнее по контрасту со спокойствием скрипача, невозмутимо продолжающего свою мелодию. Перед нами все элементы стиля Ренессанса, и все-таки готика еще не преодолена Донателло. Обратите внимание: в самой глубине аркад палач несет блюдо с головой Крестителя, тот самый палач, который потом появится на переднем плане со своей страшной ношей. Иными словами, от готического сукцессивного метода представлений Донателло еще не отказался.