Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І
Шрифт:
Главным своим завоеванием Леоне Баттиста Альберти считал применение одной и той же пропорции для самых различных по величине арок. Центральная арка шире боковых, но, соответственно, и выше: абсолютный их масштаб различен, но пропорции остаются одинаковыми. Этот принцип, носящий в геометрии название «подобных фигур», служит для Альберти залогом той непреложной гармонии форм, той «музыки пропорций», которая, согласно его трактату, составляет главную основу художественного
Последняя и самая крупная работа Альберти — церковь Сайт Андреа в Мантуе — была спроектирована им по заказу Лодовико Гонзага. Но и в ее осуществлении Альберти не принял непосредственного участия. К построению Сайт Андреа было приступлено уже после смерти мастера в 1472 году, по его рисункам и моделям, а купол был возведен только в XVIII веке архитектором Ювара. В плане Сайт Андреа представляет собой один продольный корабль, крытый мощным цилиндрическим сводом на пересечении с поперечным кораблем, раскрывающимся в глубокое купольное пространство. По бокам продольный и поперечный нефы сопровождаются капеллами. В комбинации этих капелл Альберти выходит за пределы схемы раннего Ренессанса, которую мы наблюдали в церквах этого периода, и предвосхищает принципы классического стиля. Капеллы различной величины: маленькие квадратные капеллы крыты куполами и открываются в главный неф узкими дверями; с ними чередуются большие капеллы, крытые сводами и открывающиеся в главное пространство во всю свою ширину. Таким образом, от простой рядоположности одинаковых элементов, свойственной раннему кватроченто, Альберти приходит к типичному приему развитого Ренессанса — к ритмическому чередованию, к группировке различных элементов. Вместе с тем каждая капелла представляет собой совершенно самостоятельное, замкнутое от соседних пространств целое: для того чтобы из одной капеллы попасть в другую, нужно снова выйти в главный неф. Иными словами, в церкви Сайт Андреа Альберти формулирует с полной ясностью тот принцип стиля Ренессанса, который можно назвать принципом индивидуализации пространства.
Что касается внутренности церкви Сайт Андреа, то благодаря чрезвычайно светлому куполу Ювары теперешний облик церкви, несомненно, сильно разнится от первоначальных намерений Альберти. В эпоху кватроченто такими ослепительными потоками света, такими контрастами густых теней архитектура не оперировала. Все же главную идею интерьера Альберти можно почувствовать и теперь. Эта идея — в полном преодолении готических методов, разлагающих стену на множество тонких устоев, и в возвращении к мощной пластической массе стены. Во всем огромном интерьере Альберти нет ни одной колонны.
Но наиболее яркое свое отражение теоретический дух Альберти нашел в фасаде Сайт Андреа. То, что мастеру не удалось закончить в Tempio Malatestiano (Темпио Малатестиано, церковь Сан Франческо в Римини, прозванная храмом Малатесты), то Альберти завершил здесь. Как и в Римини, фасад Сайт Андреа не вытекает органически из внутренней структуры здания. Он — декорация, маска, мнимость, все элементы которой, вплоть до венчающего фронтона, заимствованы из античного репертуара. В фасаде церкви Сайт Андреа следует отметить прежде всего строгое подчинение всех пропорций принципу «золотого сечения», тому самому принципу, который несколько позднее друг Леонардо да Винчи, математик Лука Пачоли, объявил «матерью и царицей искусств». Еще важнее впервые примененные Альберти высокие пилястры, которые, проходя сквозь три этажа боковых ниш, объединяют весь фасад в один большой этаж. Этот так называемый «большой ордер» служит еще одним связующим звеном между архитектурной концепцией Альберти и стилем барокко. Начиная с Микеланджело и Палладио «большой ордер» вообще становится излюбленным мотивом европейской архитектуры.
Творчество Леоне Баттиста Альберти, как творчество типичного теоретика, интересно не само по себе, не столько реальными достижениями, сколько принципиальными возможностями, которые в нем скрыты для дальнейшего. Как художественные произведения, Темпио Малатестиано и Сайт Андреа в Мантуе — сухи, безжизненны, отвлеченны по своим формам. В них нет и следа той кипучей творческой жизни, которую излучают все произведения Брунеллески. Но зато они полны мыслей и проблем, чреватых дальнейшим развитием.
Несмотря на то, что все постройки по планам Альберти возведены далеко за пределами Рима, фактическая деятельность Альберти протекала почти исключительно в Риме; в Риме и в Средней Италии она и оставила свои самые заметные следы.
По возвращении пап из «Авиньонского пленения» Рим все более и более стал делаться центром национальной итальянской культуры. Разумеется, и в других больших городах Италии вокруг светских властителей собирались многочисленные представители науки и искусства. Но владычество этих светских меценатов, за исключением, может быть, Медичи, было слишком тираническим, слишком мало опиралось на народную массу. Политика их заключалась главным образом в том, что, лавируя между притязаниями чужеземных сил, испанцев, Габсбургов, французов, они по очереди предавали им Италию. С другой стороны, усилия и духовный авторитет папства в тех условиях все же способствовали сохранению национально-культурного единства Италии, несмотря на ее полную политическую раздробленность. В реставрации могущества и славы Рима Альберти, как советнику двух пап-гуманистов, Николая V и Пия II, принадлежит немалая роль. Ибо именно он был духовным инициатором широких строительных планов по обновлению Рима. Именно в его мастерской впервые зародились новые идеи планомерного городского строительства, искусства, в средние века почти забытого. Планы по обнесению Ватиканского города стеной, по проведению водопроводной сети, по постройке мостов, по восстановлению заброшенных церквей, исходили, несомненно, из кабинета Альберти и затем воплощались кем-либо из его последователей, чаще всего Бернардо Росселлино. Альберти принадлежала также идея совершенно новой планировки и застройки беднейшего и теснейшего ватиканского квартала, так называемого Борго, с правильно расходящимися от площади Святого Петра улицами, с колонными галереями и новым ватиканским дворцом. Этому грандиозному проекту Альберти так же не суждено было осуществиться, как и его идеям по постройке нового собора Святого Петра на месте старой, предназначенной к разрушению, базилики. Мы знаем, что Бернардо Росселлино успел по планам Альберти начать только постройку хора позади базилики Святого Петра. Проект Альберти впоследствии подвергся дополнениям Браманте и окончательно был устранен, когда руководство постройкой собора Святого Петра перешло к Микеланджело.
Но если в самом Риме не сохранилось почти никаких конкретных следов
Для того чтобы полнее уяснить себе художественно-историческое значение этой концепции Альберти, вернемся несколько назад и составим себе представление о характере готической площади. Как типичный пример североготической площади можно назвать рыночную площадь в Нюрнберге с господствующей над ней церковью богоматери. Готические улицы тесны и кривы, стены домов врезываются в их пространство фонарями и балконами и завершаются ломаной линией высоких фронтонов. Готическая площадь случайна и асимметрична. Сама вертикальная тенденция готического стиля, пренебрегающая всяким горизонтальным делением, ведет к отрицанию простора и протяженности площади. Готический собор не стоит на земле, а вырастает из нее. Поэтому-то он не нуждается в свободном базисе площади, он не только не теряет в своем художественном значении от тесной застройки домами, но прямо-таки поощряет такую застройку: тесное окружение готического собора содействует его художественному эффекту, усиливает вертикальный взлет его линий. К тому же фасад готического собора, лишенный спокойных и широких плоскостей, не годится для рассмотрения издали, его частые, острые грани теряют в своей силе на отдалении. Поэтому-то готический собор никогда не бывает подготовлен перспективой широкой, прямой улицы, а внезапно и неожиданно появляется из-за домов, вырастая у самых ног зрителя.
Совсем другие принципы положены в основу площади Ренессанса. Как один из наиболее классических примеров напомню план площади Сантиссима Аннунциата во Флоренции. Подобно большинству средневековых площадей, площадь святой Аннунциаты возникла не сразу, по первоначальному плану, а путем постепенной застройки, но вместе с тем сохраняя принципиальное единство замысла. Сначала Брунеллески определил одну ее стену портиком Воспитательного дома, потом Антонио да Сангалло уравновесил его колонной галереей с противоположной стороны, и, наконец, Каччини завершил уже в начале XVII века границы площади аркадой Сантиссима Аннунциата. Для того чтобы восстановить в своем воображении ренессансный облик площади Аннунциаты, нужно только отвлечься от конной статуи Фердинанда Медичи и двух фланкирующих ее фонтанов, которые прибавлены уже в эпоху барокко и которые придают площади определенное направление, известную динамику, несвойственную площадям Ренессанса. В эпоху Ренессанса статуи и монументы вообще никогда не воздвигались на середине площади, а стояли или в нишах, или если и не прислонялись непосредственно к стене, то все же получали от нее опору и фон. Площадь Ренессанса по большей части правильна, хотя и не так математически точна, как площадь классицизма XVII века, почти всегда прямоугольна и всегда замкнута. Функции улицы и площади в эпоху Ренессанса резко разграничены: улица служит сообщению, движению, площадь предназначена для пребывания. Поэтому, в отличие от стиля барокко, площадь Ренессанса не имеет преобладающего направления, не служит прологом к какому-нибудь одному господствующему зданию, не имеет широкого, издалека подготовляющего ее входа. Пропорции площади Ренессанса не слишком малы, как в готике, но и не слишком велики, как в эпоху барокко; они рассчитаны на человеческий масштаб, на то, чтобы человек не терялся в ее пространстве, и поэтому ограничивающие площадь здания не чересчур велики и всегда завершаются непрерывными горизонтальными линиями крыши.
Если мы теперь обратимся к тому архитектурному ансамблю, который Бернардо Росселлино по указаниям Альберти создал в Корсиньяно-Пиенце в шестидесятых годах кватроченто, то заметим, наряду с ренессансными чертами, зарождение новой концепции площади. Площадь расположена на главной узкой и изгибающейся улице города, но вне ее оси и, таким образом, сохраняет замкнутый, статический характер площади Ренессанса. Центральное место на площади занимает фасад собора; справа его фланкирует палаццо Пикколомини, которое папа выстроил для себя, а слева — епископский дворец; противоположную от фасада собора сторону занимает портик Палаццо Коммунале, отделенный узеньким переулком от недостроенного палаццо Амманати. Этот переулок, вопреки тенденциям Ренессанса, выходит на самую середину площади, но он так узок, что, приближаясь по нему к площади, зритель видит только средний портал собора. Элементы Ренессанса ярко выражены и в оформлении отдельных фасадов. Фасад палаццо Пикколомини трактован Бернардо Росселлино с точным соблюдением той схемы, которую Альберти дал в палаццо Ручеллаи во Флоренции. Фасад же пиенцского собора явно вдохновлен декоративной кулисой Темпио Малатестиано. Особенно же чистые формы стиля Ренессанса имеет колодезь, помещенный почти на углу площади и прислоненный к стене палаццо Пикколомини. И тем не менее в архитектурной концепции Альберти есть идеи, предвещающие стиль барокко. Прежде всего присмотримся к плану палаццо Пикколомини. Главный вход в палаццо расположен, правда, незаметно — не с площади, а с улицы. Но, вступая через этот главный портал, зритель видит не только аркады внутреннего дворика, но через них открываются просветы в сад и еще дальше — в голубой туман холмистого пейзажа. Таким образом, замкнутость внутреннего дворика палаццо, так тщательно охранявшаяся стилем Ренессанс, здесь нарушена, в спокойное бытие палаццо Ренессанса проникает динамика наружной жизни, архитектура входит в непосредственное соприкосновение с пейзажем. Перед нами зародыш излюбленной концепции стиля барокко, воспринимавшего внутреннее пространство в неразрывной связи, во взаимной борьбе с пространтством наружным, не как бытие, а как становление, развитие. То же самое предчувствие барокко отразилось в композиции Пиенцской площади. Боковые стены палаццо, фланкирующих собор, расходятся в своих осях и освобождают взгляду путь в пейзаж, через реку, на цепь пологих холмов. Эти просветы в даль создают особое мечтательное настроение, томление по неизвестному, чуждое уравновешенному духу Ренессанса.