Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І
Шрифт:
Сама по себе идея колонного портика не была новостью и в средневековой архитектуре, не были вполне новыми и конструктивные элементы этого портика. Новизна заключалась в тех принципах, которые были положены в основу архитектурной композиции. Что касается отдельных элементов конструкции, то прообразы для них Брунеллески нашел не в античной архитектуре, как это часто утверждают, а в архитектуре Проторенессанса. Форма капителей, сами колонны, низкие и тонкие, сочетание колонн, поддерживающих аркады, с пилястрами, на которых покоится архитрав, наконец, тонкая, нежная профилировка карнизов — все названные приемы Брунеллески заимствовал, несомненно, у тосканского Проторенессанса. Чрезвычайно важно для генезиса стиля Ренессанса, что, борясь с готикой, Брунеллески стал искать опору не в античных традициях, а у первоисточников итальянского национального стиля. Но в использовании этих национальных тосканских элементов Брунеллески пошел самостоятельными путями. Портик развертывается во всю ширину фасада, создавая, таким образом, впечатление простора и покоя и усиливая перевес горизонтальных направлений, который подчеркнут сплошными карнизами и небольшой сравнительно высотой аркад; трудно представить более решительный контраст к динамической вертикальной тяге готики. Но этот контраст усугубляется еще тем, что по бокам портик завершается двумя более широкими арками, обрамленными пилястрами. Иными словами, в отличие от свойственного готике генетического нарастания здания в глубину или вверх Брунеллески централизует композицию, симметрично уравновешивает ее. Следует отметить также, что каждое звено портика крыто отдельным круглым сводом. Опять, следовательно, вместо непрерывной цепи готических крестовых сводов мы имеем здесь комбинацию изолированных, самостоятельных частей, вместо движения, становления — покой, бытие. Несмотря, однако, на ярко воплощенный в портике Воспитательного дома протест против готики, общая художественная концепция Брунеллески еще живет в сфере готических архитектурных представлений. В воздушности, невесомости пропорций и профилей построенного им портика еще нет и следа той пластической массивности, того излучения органических сил, которые так свойственны развитому стилю Ренессанса.
Портик Воспитательного дома произвел на современников такое сильное и такое убедительное по своей новизне впечатление, что к Брунеллески один за другим стали поступать все новые заказы. Теперь он получил возможность выявить свои реформаторские идеи и в церковном зодчестве. Старая церковь Сан Лоренцо перестала удовлетворять практическим и эстетическим потребностям флорентийцев, и некоторые из наиболее крупных патрицианских фамилий решили позаботиться о коренной ее перестройке. Во главе этой группы заказчиков стал Джованни Медичи, глава знаменитой впоследствии династии властителей Флоренции. В 1422 году было приступлено к постройке, которая должна была начаться с боковой капеллы, называемой теперь Sagrestia vecchia (Старая ризница), в отличие от Sagrestia nuova, которую впоследствии Микеланджело прославил гробницами Медичи. В построении Старой ризницы перед Брунеллески встала проблема церковного интерьера, организации внутреннего пространства. И опять Брунеллески обнаружил свое духовное родство с зодчеством Проторенессанса, вернувшись к тому типу центрического здания, который был отвергнут готикой, но находил постоянное применение в романской архитектуре Тосканы (вспомним пизанский или флорентийский баптистерии). Однако возвращение не было полным: Брунеллески использовал старые тосканские традиции, но влил в них новое архитектурное содержание. Вместо многоугольника в плане Брунеллески избирает излюбленную форму Ренессанса — квадрат. Квадрат повторяется дважды: в плане самой ризницы и в виде маленького примыкающего к ней хора, и каждое из этих квадратных пространств перекрыто круглым куполом на сферических треугольниках (так называемых пандантивах). Таким образом, два самостоятельных центрических пространства сопоставлены друг с другом и друг другу соподчинены. Вместо готического односторонне двигающегося пространства, здесь — пространство всестороннее и находящееся в состоянии покоя. А к этому присоединяется еще другое принципиальное расхождение с готикой. В северной готической архитектуре стена не выполняет активных функций, наоборот, по мере возможности пробивается отверстиями, растворяясь в динамике бесконечного пространства. Брунеллески, продолжая тенденции тосканской готики, стремится снова реабилитировать стену как основу пространственной композиции, как ясную, точную границу простейших пространственных кристаллов. При этом вместо готического вертикального расчленения мастер возвращается к горизонтальному членению, подчеркивая его популярными в архитектуре раннего Ренессанса красочными контрастами — белыми стенами и темно-красными полосами конструктивного скелета — пилястров, карнизов и арок. Следует отметить, однако, что профилировка этого конструктивного скелета, подобно портику Воспитательного дома, еще очень плоска, хрупка и нежна. В архитектуре раннего Ренессанса стена еще не есть активная сила, самостоятельная пластическая масса, но только пассивная граница пространства. Наконец, нужно отметить еще три момента в архитектурной концепции ризницы Сан Лоренцо, в которых ясно проявляется дух Ренессанса. Во-первых, мотив так называемой «концентрической аркады», представляющий собой индивидуальное изобретение Брунеллески. Во-вторых, освещение. В отличие от мистического полумрака готического собора, неопределенно переходящего в преображенный свет цветного витража, Брунеллески приходит к свету реальному, прозаическому, построенному на ясных, логических контрастах: темная ниша хора четко отграничена от равномерно светлого главного пространства. Третий и, пожалуй, решающий момент архитектурной концепции Брунеллески — пропорции. Готическая архитектура не считалась с ростом человека как единицей меры, была как бы несоизмерима, и именно в этой безотносительности пропорций готического собора заключалась главная доля его сказочного великолепия. Брунеллески и в абсолютных размерах своих зданий и в соотношениях отдельных конструктивных элементов решительно обращается к нормам человеческого масштаба, стремится поставить здание в непосредственную связь с реальным миром.
Закончив ризницу, Брунеллески приступил к построению самой церкви Сан Лоренцо. Сочетание средневековых традиций с новыми архитектурными идеями нигде так ясно не ощущается, как именно в плане Сан Лоренцо. Брунеллески вернулся здесь к традиционному для церквей нищенствующих орденов типу базилики в форме креста с тремя продольными нефами и с капеллами вокруг хора. Мало того, Брунеллески возрождает забытую в эпоху готики систему романских соборов, получившую название «связанной» системы: в основу плана как его постоянная единица положен квадрат; так как средний неф вдвое шире боковых, то одному квадрату среднего нефа соответствует по два квадрата боковых нефов. В этом возрождении «связанной» системы не было для Брунеллески никакой внутренней конструктивной необходимости. В романской конструкции «связанная» система вызывалась требованиями полукруглых крестовых сводов, которые были в состоянии перекрывать только квадратные пространства. Брунеллески же заменил крестовые своды маленькими куполами для каждого отдельного звена боковых кораблей. Тем большее, разумеется, значение приобретает возврат Брунеллески к романским традициям, так как он диктовался, следовательно, исключительно художественными соображениями и лишний раз указывает нам на известное духовное сродство между Ренессансом и романским стилем. Но, вернувшись к средневековым традициям,
В церкви Сан Лоренцо и в ее ризнице Брунеллески установил два главных типа церковного зодчества Ренессанса: тип продольной базилики и тип центрического храма. Но сам мастер остался неудовлетворен первым разрешением поставленной себе задачи. В двух следующих своих постройках, в церкви Санто Спирито и в капелле Пацци, Брунеллески снова возвращается к тем же задачам и пытается дать своей концепции дальнейшее развитие. Капелла Пацци, начатая постройкой в 1429 году во дворе церкви Санта Кроче, по заказу семейства Пацци, считается наиболее совершенным произведением Брунеллески. Действительно, миниатюрное здание доставляет подлинное наслаждение удивительной гармоничностью своих пропорций и какой-то особенно, только Брунеллески присущей, целомудренной чистотой линий и форм, человечностью, жизнерадостностью. В плане капелла представляет собой квадрат, крытый куполом и расширенный по бокам двумя узкими пространствами, крытыми коробовыми сводами. Господство в плане, в отличие от готики, поперечных направлений подчеркнуто предшествующим капелле портиком. В конструкции этого портика Брунеллески еще ближе примыкает к традициям античного зодчества и вместе с тем еще ясней формулирует свои новые архитектурные идеи. Готическая архитектура отвергла сущность античной конструкции, которая заключалась во взаимодействии между опорой и тяжестью. В готической архитектуре нет тяжести, которая сопротивлялась бы вертикальной тяге столбов. Брунеллески реабилитировал античную конструкцию, снова заставив колонну нести горизонтальный антаблемент. Но вместе с тем он сделал и еще шаг дальше: в капелле Пацци колонны несут не только антаблемент, но и стену, расчлененную пилястрами. В этой расчлененной стене и надо видеть второй кардинальный принцип архитектуры Ренессанса, впервые воплощенный Брунеллески. В архитектуре Ренессанса стена перестала быть непрерывной, бесконечной плоскостью. Она разбилась на составные элементы, получила скелет и мускулы, приобрела самостоятельную органическую энергию, стала источником внутренних сил, подобных функциям человеческого организма. Если готическое здание похоже на пучок растений, вырастающих из земли и пассивно тянущихся к небу своими бесконечными стеблями, то здание Ренессанса подобно могучему человеческому телу, прочно упершемуся в землю и обладающему волей к самостоятельным движениям во всех направлениях.
Проектом капеллы Пацци заканчивается первый период деятельности Брунеллески. Все основные идеи стиля Ренессанса уже намечены в постройках этого периода, но они воплощены еще в старых традиционных формах. И портик Воспитательного дома, и церковь Сан Лоренцо, и капелла Пацци при всей новизне поставленных в них проблем, в нежности и воздушности своих форм и их декоративной бестелесности продолжают еще сохранять готические черты. Только во второй период своей деятельности Брунеллески сделал попытку найти для нового содержания и соответствующую ему новую оболочку.
Во второй период в творчестве Брунеллески происходит весьма существенная перемена. Его формы приобретают большую мощность, его стиль становится все более пластическим. Причины этой перемены нужно искать, несомненно, во втором римском путешествии Брунеллески, которое мастер совершил вместе с Донателло около 1431–1433 года. Лишь теперь, когда его художественное мировоззрение окончательно сложилось, когда созрело его мастерство, соприкосновение с миром античных художественных форм оказалось действительно плодотворным для его творческого развития.
Первое, вполне последовательное воплощение новых архитектурных идей Брунеллески мы находим в церкви Санта Мария дельи Анджели. К сожалению, эта исключительно важная по своему историческому значению церковь не была закончена. Суммы, предназначенные для ее осуществления, были израсходованы на военные цели, и постройка оборвалась в самом начале. Та идея здания центрального плана, которую Брунеллески задумал уже в ризнице Сан Лоренцо и в капелле Пацци, проведена здесь в абсолютной чистоте. Согласно проекту, центральная часть церкви представляет собой восьмиугольник, крытый куполом, покоящимся на столбах. Со всех сторон это главное пространство окружено восемью квадратными капеллами, каждая из которых в свою очередь расширена по бокам двумя полукруглыми нишами. Таким образом, здание состоит из ряда самостоятельных, замкнутых пространств, которые соединяются друг с другом по принципу additio вокруг главного пространства, образуя некое высшее органическое единство. Если идея координирования одного пространства из многих ставит церковь Санта Мария дельи Анджели в одну линию с ризницей Сан Лоренцо и капеллой Пацци, то формы, в которых эта идея воплощена, решительно отличаются от всех предшествующих работ Брунеллески. Дело в том, что Брунеллески впервые вводит здесь прием столбовой конструкции. Для того чтобы вполне уяснить себе принципиальное значение этого новаторства, сравним план церкви Санта Мария дельи Анджели с планом капеллы Пацци. В конструкции капеллы Пацци стена играет только пассивную роль: она не более как оболочка пространства, как отвлеченная его граница. Напротив, в конструкции церкви Санта Мария дельи Анджели стена является реальностью, пластической массой, из которой как бы вырезывается пространство; причем треугольные в плане столбы, поддерживающие купол, представляют собой как бы некоторые остатки этой первоначальной пластической массы. Мы имеем здесь дело с очень важным поворотом в художественной концепции Брунеллески. Перед нами совершенно новый принцип пластической обработки архитектурных масс, определяющий все дальнейшее развитие европейской архитектуры. Нет никакого сомнения, что решающий толчок к этому пластическому пониманию архитектуры Брунеллески мог получить только из изучения памятников древнеримского зодчества — например, Пантеона и еще больше так называемой Минервы Медика.
Те же самые различия, которые мы наблюдали в сравнении капеллы Пацци и Санта Мария дельи Анджели, определяют развитие архитектурной концепции Брунеллески от церкви Сан Лоренцо к церкви Санто Спирито, начатой постройкой в 1444 году. Принципы, примененные там в здании центрического плана, использованы здесь для плана продольной базилики. Достаточно самого беглого взгляда, чтобы увидеть, что в плане Санто Спирито Брунеллески возвращается к своей первоначальной схеме. Все отличия плана имеют второстепенный характер (одним звеном больше в продольном корабле, капеллы имеют полукруглую форму и обведены кругом всего алтарного пространства). Но вместе с тем сравнение планов показывает, что вытекающие из них конструктивные принципы совершенно противоположны. Если в плане Сан Лоренцо стены означают только геометрические границы, отделяющие пространственные ячейки, и их толщина играет пассивную роль, то в плане Санто Спирито толщина стен составляет уже актуальную пластическую силу, необходимый элемент архитектурной композиции. Иначе говоря, план Санто Спирито задуман в расчете на определенную толщину стен. А отсюда вытекает и целый ряд важных последствий в оформлении архитектурных масс. Так, например, в церкви Сан Лоренцо отношение между вышиной аркады и вышиной покоящейся на ней стены равно отношению пяти к трем; в Санто Спирито же эти пропорции выражаются в отношении одного к одному. Соответственно уменьшению вышины аркады сокращены и интервалы между колоннами. Колонны в Санто Спирито массивнее, приземистее и чаще поставлены. Благодаря этому впечатление несколько рассеивающей внимание просторности, которое зритель испытывает под аркадами Сан Лоренцо, сменяется в Санто Спирито впечатлением абсолютного равновесия между пластической массой и пространством.