Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І

Виппер Б. Р.

Последнее документальное упоминание имени Амброджо Лоренцетти относится к 1347 году. Есть основания думать, что уже в следующем, сорок восьмом году он погиб во время страшной чумы, свирепствовавшей тогда не только в Италии, но и по всей Европе. Со смертью Амброджо Лоренцетти великие традиции сьенской живописи треченто внезапно обрываются и художественная гегемония переходит к Флоренции и Северной Италии.

VII

МЫ ОБРАЩАЕМСЯ теперь снова к флорентийской живописи, которую оставили со смертью Джотто. Дальнейшая история флорентийской школы (в атмосфере реакции, усиления монашеских орденов) не дала в продолжении всего треченто ни одного мастера исключительной силы, которого можно было бы сравнить с Джотто, или Дуччо, или Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Более того, можно сказать, что она почти не выдвинула новых художественных идей и проблем (все новые живописные проблемы треченто рождались или в Сьене, или в Северной Италии). Тем не менее благодаря разносторонности, последовательности и логичности флорентийского художественного гения, начиная примерно с сороковых годов XIV века, флорентийская школа играет господствующую роль в судьбах итальянской живописи: она чутко подхватывает все новые художественные веяния, подвергает их тщательной переработке, синтезирует их, извлекает из них логические последствия. Именно на флорентийской почве борьба между северным и южным художественным миросозерцанием достигает наибольшей остроты, именно на флорентийской почве национальный стиль получает свою окончательную шлифовку.

Как это почти всегда бывает с гениальными мастерами, Джотто имел очень много имитаторов (с некоторыми из них мы познакомились по фрескам в церкви Сан Франческо в Ассизи) и очень мало настоящих, сознательных

учеников, которые бы продолжали и развивали его художественные идеи. Среди этих непосредственных учеников Джотто цервое место несомненно принадлежит Таддео Гадди. О большой популярности Таддео Гадди у современников мы узнаем из новелл Сакетти. Год рождения художника неизвестен. Впервые художник упоминается в 1327 году. Согласно матрикулам гильдии святого Луки Таддео Гадди умер в 1366 году. По-видимому, одним из юношеских произведений Таддео Гадди нужно считать серию маленьких картинок, иллюстрирующих жизнь Христа и легенду святого Франциска, которая ранее украшала ризничный шкаф в церкви Санта Кроче, а теперь перенесена в флорентийскую Академию. Не трудно видеть, в какой мере близко Таддео Гадци примыкает к Джотто в своих ранних работах: и в типах фигур, и в композиции, и в рисунке архитектурных кулис. Только его рассказ наивнее, элементарнее, ему не хватает джоттовской драматической энергии. Но уже в следующей своей крупной работе (1332–1338), в цикле фресок, украшающем капеллу Барончелли в церкви Санта Кроче, Таддео Гадди делает попытку выйти за пределы джоттовского стиля. В этих фресках, иллюстрирующих легенду богоматери, Таддео Гадди остается таким же наивным, идиллическим рассказчиком, лишенным настоящего драматического пафоса. Но во многих отношениях ему действительно удается развить дальше концепцию Джотто; причем не может быть никакого сомнения, что главный толчок для своих новых живописных исканий Таддео Гадди получил от сьенской школы и более всего от Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Таддео Гадди и формально и психологически развертывает свой рассказ не столько в глубину, сколько в ширину — увеличивая число действующих лиц, усложняя архитектуру, обогащая элементы пейзажа. Во «Введении во храм» Таддео Гадди строит очень сложный архитектурный комплекс с пересекающимися лестницами и сквозными портиками, причем смело ставит архитектуру под углом к плоскости картины, сокращая ее пропорции по диагонали. Однако было бы ошибкой видеть в этой диагональной композиции прогресс оптического восприятия пространства, приближение к центральной перспективе. Диагональная ось композиции в живописи треченто есть не что иное, как результат сукцессивных представлений, как развертывание пространства в действии, во времени. Если присмотреться ближе, не трудно найти симптомы той же генетической перспективы, которую мы наблюдали у Амброджо Лоренцетти: масштаб фигур уменьшается не спереди назад, а справа налево и слева направо, причем параллельные линии сближаются то в глубину, то наперед. Еще больше признаков сьенского влияния в композиции Таддео Гадди, изображающей «Обручение богоматери». Перед нами массовая сцена того типа, который охотно культивировался в сьенской живописи, с обилием второстепенных, жанровых фигур, со всеми подробностями сложных модных нарядов. Из Сьены Таддео Гадди заимствует и мотив фигур, рассматривающих главное событие с высоты второго этажа. Но в двух моментах композиции Таддео Гадди идет дальше своих вдохновителей. Прежде всего обратим внимание на две трубы, которые высовываются из-за левого обрамления картины, тогда как сами музыканты еще остаются невидимыми. Это продолжение действия за пределы картины представляет собой одно из важнейших завоеваний европейской живописи эпохи готики. Оно предполагает представление бесконечного пространства, совершенно незнакомое античному мировоззрению. Не менее интересен и другой живописный мотив Таддео Гадди, применяемый им впервые во фресках капеллы Барончелли. Сцена «Обручение богоматери» по джоттовской традиции замыкается сзади светлой стеной. Но Таддео Гадди углубляет пространство и позади стены дает изображение сада, населенного райскими птицами. Однако наибольшую оригинальность и самостоятельность концепции Таддео Гадди обнаруживает в «Благовещении пастухам». Пейзаж трактован чрезвычайно широко, в виде покатых скалистых уступов, поросших деревьями. Явление ангела пробуждает пастухов ото сна; один из них оборачивается и протягивает к ангелу руку, другой закрывает глаза плащом, ослепленный сиянием ангела. Вот эта тенденция к разработке световых эффектов и определяет главную историческую роль Гадди во флорентийской живописи треченто. С проблемой освещения мы сталкивались уже у Симоне Мартини. Но сьенского мастера занимала чисто декоративная сторона светового эффекта. Таддео же Гадди переносит центр тяжести на реалистическую роль света, прослеживая взаимоотношения между предметами и источником света, пользуясь светом как орудием моделировки.

В дальнейшем развитии своего творчества Таддео Гадди, однако, начинает отступать от реалистических тенденций, которые он проявил в цикле богоматери. Общение художника с монашескими кругами, в особенности с фра Симоне Фидати, который воплотил свои мистические настроения в поэтическом трактате «Ordine della vita cristiana», поворачивает интересы Таддео Гадди в сторону мистической символики. Его «Мадонна» из Уффици, написанная в 1355 году, хотя и повторяет внешне схему джоттовской мадонны из церкви Оньисанти, но гораздо более проникнута духом мистической торжественности и переводит телесные, пластические формы Джотто в сферу декоративной, церковной символики. С иконографической стороны мадонна Гадди интересна тем, что здесь мы впервые встречаемся с излюбленным мотивом позднейшей итальянской живописи — с птичкой в руках младенца. Еще решительнее мистически-аллегорический уклон Таддео Гадди проявляется в последней работе, исполненной мастером для церкви Санта Кроче в ее трапезной. Центральную часть росписи занимает здесь полное сложных аллегорических намеков изображение мистического древа Бонавентуры. Внизу цикл замыкается «Тайной вечерей». В композиции «Тайной вечери» Таддео Гадди решительно отступает от традиционной иконографической схемы, которой придерживался еще Джотто — с апостолами, сидящими по двум сторонам стола, лицом и спиной к зрителю. Таддео Гадди вводит новую схему, которой суждено было продержаться в течение всего кватроченто, вплоть до Леонардо да Винчи. Христос — в центре длинного стола, с апостолом Иоанном, склонившимся к его рукам, по обеим сторонам Христа — апостолы, и с противоположной стороны стола — одинокий Иуда.

Еще более заметны следы сьенского влияния в творчестве Бернардо Дадди. Но если на Таддео Гадди сьенская школа оказала влияние главным образом через посредство Пьетро и Амброджо Лоренцетти, то Бернардо Дадди более близок по духу к Симоне Мартини. Повествовательная фреска мало соответствовала живописному дарованию Дадди; главная его деятельность относится к области алтарной иконы. Что касается фрескового цикла — росписи капеллы Пульчи в церкви Санта Кроче, то эти фрески, изображающие эпизоды из легенд святого Лаврентия и святого Стефана, очень близки к Джотто по типам фигур и по распределению архитектурных кулис. Но в темпе рассказа, более, так сказать, новеллистическом, изобилующем жанровыми подробностями, Бернардо Дадди скорее напоминает сьенцев. Подобно сьенцам, Бернардо Дадди смелее, чем Джотто, обращается с пространством. В «Избиении святого Стефана», например, фигуры палачей свободно расставлены в пространстве вокруг святого. Вместе с тем Бернардо Дадди отказывается от того подчеркивания драматического и композиционного центра, которое составляло одну из важнейших основ стиля Джотто, и стремится к более декоративному заполнению плоскости картины. Это декоративное согласование композиции и составляет главную прелесть алтарных икон Бернардо Дадди. В более ранних произведениях Дадди, как, например, в маленьком триптихе, датированном 1333 годом и хранящемся во флорентийской лоджии дель Бигалло, с его богатой позолотой и произвольными пропорциями, декоративная фантазия Дадди отличается чисто плоскостным, орнаментальным характером. Позднее чутье пространства заметно возрастает у Дадди; мастер свободнее размещает фигуры, вырабатывает пространство в глубину и особенно в вышину. В этот последний период своего творчества Дадди окончательно отходит от пластического и драматического стиля Джотто. Во флорентийской школе треченто Дадди занимает примерно то же место, что фра Беато Анджелико по отношению к Мазаччо во Флоренции кватроченто. Его тонкие, длинные фигуры, очерченные нежными контурами, лишены всякой телесности и излучают атмосферу мистической одухотворенности. Очарование алтарных картин Дадди еще повышается их колористическим воздействием. Бернардо Дадди — несомненно самый крупный колорист среди флорентийцев треченто. Бернардо Дадди умеет достигать того общего тонального согласования красок, которое совершенно отсутствует у представителей школы Джотто.

С третьим направлением этой школы знакомит нас группа произведений, объединяемых под именем «Джоттино».

Вопрос о художественной личности «Джоттино» является одним из самых трудных и до сих пор наиболее спорных проблем в истории флорентийского треченто. Вина в этой путанице фактов и мнений, которая создалась вокруг имени «Джоттино», несомненно падает на Вазари. В своих «Биографиях^» он, очевидно, смешивает личности двух различных художников и объединяет плоды их деятельности под общим именем «Джоттино^». Между тем среди произведений, которые приведены в списке Вазари, нет того стилистического единства, которое вытекало бы из авторства одного художника. Ученые напали на след этих противоречий, проверяя данные Вазари с помощью более ранних и более достоверных литературных источников. Так оказалось, что в «Комментариях^» Гиберти, заслуживающего наиболее доверия хрониста флорентийского искусства, часть произведений, перечисленных в списке Вазари, упоминается под именем ученика Джотто — Мазо; тогда как другой важный литературный источник Вазари, так называемый «Libro di Antonio Billi^», объединяет группу поименованных Вазари произведений под авторством некоего Джотто ди Маэстро Стефано. Окончательное разрешение этой сложной проблемы и теперь еще не достигнуто, но с большей или меньшей уверенностью результаты исследований можно формулировать следующим образом [21] . Мы имеем дело с двумя художниками. Старший из них — Мазо, непосредственный ученик Джотто, автор фресок, иллюстрирующих легенду о святом Сильвестре и украшающих одну из капелл в церкви Санта Кроче. Младший — Джотто ди Маэстро Стефано, по прозвищу «Джоттино^», по всей вероятности, сын того Стефано Фьорентино, с именем которого мы сталкивались при анализе фресок в нижней церкви Сан Франческо в Ассизи. Деятельность Мазо, согласно документам, относится к тридцатым годам XIV века. Деятельность же Джоттино протекала бесспорно позднее, в пятидесятых, а может быть, даже в шестидесятых годах, так что он не мог быть непосредственным учеником Джотто, а, вероятнее всего, вышел из мастерской Мазо, что и послужило основанием для позднейшего смешения их деятельности.

21

К этому вопросу: В. Н. Лазарев, Искусство треченто, стр. 190, 191, 292, 293.

Фрески Мазо в церкви Санта Кроче очень близко примыкают к позднему стило Джотто, как он выразился в монументальных циклах капелл Барди и Перуцци в той же самой церкви. В левой части люнеты святой Сильвестр показывает императору Константину портреты апостолов Петра и Павла; в правой части происходит крещение императора. Мазо придерживается свойственной поздним циклам Джотто композиционной схемы, связывая несколько отдельных эпизодов в композиционное единство с помощью непрерывно продолжающихся архитектурных кулис. Как и у Джотто, арена действия очень неглубока, замыкается глухой стеной, и движения фигур совершаются в узкой полосе, параллельно плоскости картины. Мазо избегает драматических сцен и динамики движения. Спокойствием, размеренностью ритма веет от его фресок. Главный интерес художника сосредоточен на отдельных фигурах, нарисованных с пластическим пониманием формы, прочно стоящих, крепко построенных. Особенно хороши головы у Мазо, в своей пластической конструкции и экспрессивности далеко превосходящие схематические лики джоттовой школы. Из всех учеников Джотто Мазо наиболее близок к духу своего великого учителя.

Те же самые тенденции идеализированного, классического стиля, но только доведенные до еще более крайней степени абстракции, мы находим и у Джоттино. С полной уверенностью можно предположить авторство Джоттино лишь в двух фресках, украшающих капеллу Строцци в церкви Санта Мария Новелла. Одна из них изображает «Поклонение младенцу Христу». Джоттино так же прекрасно рисует, как и его учитель Мазо. Чудесно нарисованы животные, с большой уверенностью показан ракурс Иосифа и перспективное построение навеса над яслями. И точно так же, как Мазо, Джоттино избегает драматических сцен, предпочитая сюжеты статического, созерцательного характера. Но Джоттино идет еще дальше своего учителя, с одной стороны, в смысле пластической лепки фигур, с другой — в смысле синтезирования и абстрагирования композиции. Обратите внимание, с какой орнаментальной четкостью композиция подчинена обрамлению люнета, как строго согласованы главные фигуры с архитектурными линиями навеса. Пейзаж показан в самой схематической форме и вплотную придвинут к передней плоскости картины. Во второй фреске того же цикла — в «Распятии» — Джоттино отказывается и от этих схематических намеков на пейзаж и развертывает всю композицию на абстрактном темном фоне. Если сравнить Джоттино с Джотто, то нет спора — фигуры чрезвычайно выиграли в объеме, в пластической мощи, в органической разработке, но вся концепция в целом потеряла активность, драматическую насыщенность и сделалась более плоскостной и орнаментальной. На основании стилистического сходства с фресками капеллы Строцци Джоттино с некоторым основанием приписывают алтарную икону «Оплакивание Христа» в Уффици. Характерные качества Джоттино нашли здесь свое отражение. С одной стороны, поразительная пластическая ясность и индивидуальное богатство в характеристике отдельных фигур (взгляните хотя бы на ракурс со спины одной из святых дев, держащей левую руку Христа, или на фигуры заказчиц, такие яркие и убедительные в своем портретном сходстве); и с другой стороны — застылость, абстрактность целого, отсутствие того глубочайшего внутреннего единства, которым так покоряло искусство Джотто и которое сменилось здесь внешним, орнаментальным равновесием масс. Отдельные фигуры Джоттино научился воспринимать симультанно, но в концепции целого с тем большей силой проступает сукцессивный способ восприятия.

В истории живописи треченто мы подошли, таким образом, к середине века, которая совпадает с несомненным кризисом художественного миросозерцания. Противоречия, которые мы отметили в творчестве Джоттино, естественно, должны были еще более заостриться и привели в конце концов к своеобразному раздвоению флорентийского стиля. В пятидесятых и шестидесятых годах мы застаем во Флоренции два резко враждебных друг другу направления. Одно из них, во главе которого стоит Андреа Орканья, стремится к классической монументальности образов, отвлеченному единству концепции; другое, возглавляемое Андреа де Фиренце, напротив, уходит в детали, увлекается новеллизмом повествования и хитросплетениями литературной символики. Объединяет и то и другое направление тенденция к плоскостной, орнаментальной трактовке композиции, к декоративности общего эффекта.

С Андреа ди Чионе, по прозванию Орканья, мы уже познакомились как со скульптором. Не меньшей популярностью Орканья пользовался у современников и в качестве живописца. Первое документальное упоминание его имени относится к 1344 году, когда он был принят в цех Medici e Speciali (то есть врачей и аптекарей), к которому в то время принадлежали живописцы. В 1347 году он один из претендентов на изготовление алтаря для церкви Сан Джованни в Пистойе. В 1357 году он завершает свой капитальный труд — алтарную икону в капелле Строцци в церкви Санта Мария Новелла. Согласно документам, Орканья умер в 1368 году. Живописная мастерская, возглавляемая Орканьей, в которой под его руководством работали его братья Нардо и Якопо ди Чионе и многочисленные ученики, развила чрезвычайно обширную деятельность и в течение двух десятилетий играла господствующую роль во Флоренции. К сожалению, из большого списка оригинальных работ Андреа Орканьи, перечисленных у Гиберти, ни одна не сохранилась, и таким образом, вполне достоверное представление о живописи мастера мы можем получить на основании только одного произведения — алтарной иконы в капелле Строцци в Санта Мария Новелла. Центр иконы занимает Христос в так называемой мандорле; одной рукой он передает книгу святому Доминику, другой — ключи апостолу Петру; шесть святых сопровождают главную сцену.

В общей концепции алтарной иконы Орканья примыкает к сьенским традициям и создает первый во Флоренции образец «sacra conversazione^»: изолированные ранее на отдельных створках алтарной иконы фигуры святых теперь связаны в общую группу, и только заостренные готические арки, обрамляющие их головы, являются пережитками традиционной схемы полиптиха. Что же касается трактовки отдельных фигур, to Орканья продолжает направление Джоттино. Как прирожденный скульптор, Орканья стремится к прочной конструкции фигур, к равновесию их поз, к твердой, пластической проработке форм. По сравнению со всеми предшествующими живописцами треченто Орканья гораздо большее значение придает моделировке форм светотенью (или, употребляя итальянское выражение, — chiaroscuro) и иллюзорной разработке поверхности. Движения его фигур плавны, размеренны и лишены всякого драматического напряжения. Колорит Орканьи построен на простейших контрастах дополнительных красок, что еще более усиливает впечатление торжественного, спокойного и отвлеченного ритма его композиций. Это декоративное равновесие торжественно-неподвижной церемонии и составляет главную основу стиля Орканьи, отразившуюся во всех больших коллективных работах его мастерской.