Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І
Шрифт:
Наиболее грандиозный из этих коллективных циклов украшает стены той же капеллы Строцци и изображает «Страшный суд», «Рай», «Ад». Как главная идея всех трех композиций, так и выполнение важнейших ответственных мест принадлежали брату Орканьи — Нардо ди Чионе. Всем трем фрескам свойствены совершенно плоскостной характер и отсутствие органического единства. Вся композиция разбита на ряд отдельных сцен и изолированных фигур, которые без руководящих акцентов соединены в декоративную мозаику.
Этому отвлеченно-декоративному стилю Орканьи противопоставил свой повествовательнодекоративный стиль другой популярный мастер шестидесятых и семидесятых годов — Андреа Буонайути да Фиренце. Из биографии мастера нам известны только немногочисленные даты. В 1343 году он принят в цех врачей и аптекарей. В 1365 году он заключает контракт, по которому обязуется в течение двух лет закончить грандиозный цикл фресок в Испанской капелле церкви Санта Мария Новелла. В семидесятых годах он работает над росписями пизанского кампосанто. Самая капитальная работа Андреа да Фиренце — роспись Испанской капеллы (Capella degli Spagnuoli) — посвящена прославлению доминиканского ордена. Особенно интересны две гигантские фрески, покрывающие две боковые стены капеллы. На одной представлен «Апофеоз Фомы Аквинского», на другой — «Триумф покаяния». Андреа Буонайути отступает от джоттовской схемы повествования путем отдельных законченных эпизодов и соединяет в одной огромной фреске целый ряд сцен самого различного характера, объединенных только общей аллегорической идеей. Перед нами вообще, так сказать, литература в красках. Андреа да Фиренце строит свою композицию буквально по
Вершины этого декоративно-дидактического стиля достигает неизвестный автор «Триумфа смерти», грандиозной фрески, служащей главным украшением пизанского кладбища. Опираясь на Вазари, ученые приписывают эту фреску то Орканье, то Пьетро Лоренцетти, то местному пизанскому живописцу Франческо Траини. Но ни одна из этих атрибуций не обладает достаточной убедительностью [22] . Правильней, по-видимому, признать, что мы еще не знаем имени этого крупного мастера, сумевшего из традиций флорентийской и сьенской школы создать такое потрясающее зрелище. Нет никакого сомнения, что идея фрески была навеяна страшной чумой, посетившей Италию в 1348 году. Свою непосредственную тему для воплощения аллегории на всемогущество смерти неизвестный автор заимствовал из популярной тогда новеллы о «Трех живых и трех мертвых». Подобно фрескам Андреа да Фиренце, и здесь одна на другую, в виде декоративной мозаики, нанизан ряд обособленных сцен. Слева группа знатных всадников наталкивается на три открытых гроба, позади которых отшельник Макарий указывает на предостерегающую от тщеславия и гордыни надпись. На правой стороне фрески общество дам и кавалеров, вроде того, которое описано во вступлении к «Декамерону» Боккаччо, собралось на лужайке для светских игр. К этой группе приближается смерть в виде страшной крылатой старухи, косящей представителей всех сословий, в то время как старики, нищие и калеки тщетно умоляют об избавлении от тягот жизни.
22
В. Н. Лазарев и Р. Лонги считают, что автор фрески болоньей; М. Мис придерживается старой атрибуции — Траини.
Как ни ярко задуманы некоторые сцены, как ни богата изобразительная фантазия художника (обратите внимание хотя бы на жест придворного, затыкающего нос от трупного смрада), но и автор «Триумфа смерти», подобно Орканье и Андреа да Фиренце, не в состоянии добиться живописного единства композиции, находится целиком во власти словесных, литературных представлений.
Мы видим, таким образом, что поколение художников, возглавляемое Орканьей и Андреа да Фиренце, привело живопись к дилемме. Ей угрожала опасность или раствориться во внешних декоративных эффектах, или сделаться жертвой литературной символики, обратиться в дидактическую иллюстрацию.
В последней трети XIV века во флорентийской живописи можно наблюдать любопытное явление: происходит возвращение к более старой, до-джоттовской концепции, своего рода сознательная архаизация. Конечно, это не нужно понимать как огрубение искусства, как упадок. В целом ряде направлений флорентийские живописцы конца XIV века продолжают дополнять и развивать приемы своих предшественников. Но основная, общая концепция явно отличается большей примитивностью по сравнению с Джотто и Орканьей. В чем же сказывается эта архаизация? До-джоттовская концепция картины, как ее можно видеть еще у Дуччо, покоилась на сукцессивности представлений: художник в одной и той же картине изображал эпизоды, которые произошли в разное время и в различных пространствах. Джотто первый попытался вступить в борьбу с этой сукцессивностью повествования. Он сократил количество действующих лиц и ограничил повествование всякий раз только одним кульминационным элементом действия. Благодаря этому повествование стало, правда, значительно более сжатым, но зато насыщенным и концентрированным. Последователи Джотто стали наполнять этот повествовательный скелет, эту сжатую схему все более сложными эпическими реалистическими подробностями, пока, наконец, небольшие, замкнутые сцены Джотто не разрослись в грандиозные дидактические поэмы со множеством мелких эпизодов в творчестве Орканьи и Андреа да Фиренце. Но так как законченность джоттовских композиций была основана не на единстве оптических представлений, а на единстве эпического мотива — иначе говоря, на единстве словесных, литературных представлений, — то художники после Джотто, разрабатывая подробности этой литературной канвы, все заметнее стали терять единство зрительного представления натуры. В композиции «Триумфа смерти», например, нет уже никаких признаков раннесредневековой генетической перспективы, в которой главный герой повторяется несколько раз и в которой пространство раскрывается, так сказать, во временной последовательности. Те эпизоды, которые изображены в «Триумфе смерти», — как встреча с гробами, как вопли нищих, как игры светского общества, — все они могли происходить одновременно, они мыслимы одновременно, но их нельзя видеть одновременно, ибо их связывает не единство пространства, не единство зрительных представлений, а только единство картинной плоскости. На этом пути дальнейшее оптическое завоевание действительности было невозможно. Поэтому и наступила естественная реакция: живописцы конца XIV века вновь вернулись к готическому сукцессивному повествованию, но, как мы сейчас увидим, в новой, более прогрессивной форме.
Второй существенный момент итальянской живописи конца треченто состоял в обмене художественными проблемами между Средней и Северной Италией. До этого времени Северная Италия в истории итальянской живописи играла второстепенную роль. Теперь, к концу треченто, в Северной Италии образовался ряд местных художественных школ, вступивших в соревнование с прежними центрами итальянской художественной жизни — со Сьеной и Флоренцией. В североитальянской живописи, находившейся в постоянном соприкосновении с искусством Франции, Нидерландов и Германии, дух северной готики проявился с гораздо большей силой и, смешавшись с принципами национального итальянского формопонимания, привел к созданию чрезвычайно своеобразного стиля. В шестидесятых и семидесятых годах в Тоскане впервые появляются кочующие североитальянские живописцы, приносящие с собой новые художественные веяния. Такими первыми провозвестниками североитальянских тенденций во флорентийской живописи были Джованни да Милано и Антонио Венециано. Ни тот, ни другой не обладал особенно крупным художественным талантом и потому не мог произвести полного перелома в судьбах флорентийской живописи. Тем не менее в их творчестве заметно проявляются специфические признаки североитальянского стиля, которые должны были оставить свой след в искусстве Тосканы.
С именем Джованни да Милано мы впервые сталкиваемся в 1350 году. В 1365 году он начинает свой капитальный труд — фрески в капелле Ринуччини в церкви Санта Кроче. В 1369 году Джованни да Милано едет в Рим для украшения Ватикана, и с этого момента его след потерян. Напомним одну из фресок капеллы Ринуччини, посвященных жизни богоматери; она изображает «Рождество Марии». Рисунок у Джованни да Милано жесткий, формы и движения угловаты, пространственная схема суха и элементарна, — во всех этих направлениях он далеко уступает и сьенцам и флорентийским «джоттистам». Но у него есть прирожденное чутье реальности,
Что касается Антонио Венециано, то, как показывает его имя, он, вероятно, явился во Флоренцию из Венеции, хотя его живопись не имеет ничего общего с венецианской. Документами установлено его пребывание в Тоскане от 1369 до 1388 года. Из его работ лучше всего сохранились три фрески в пизанском кампосанто, иллюстрирующие легенду святого Раньери. Одна из них соединяет три последовательных эпизода повествования. В левой, наполовину разрушенной части фрески рассказывается о том, как Христос явился святому Раньери и повелел ему отправиться в Мессину — мы видим корабль, на котором на полных парусах плывет святой. Далее, в Мессине святой Раньери совершает чудо отделения вина от воды, и, наконец, в правой части изображена трапеза, которую пизанские монахи дают в честь святого. Чрезвычайно подробны и реалистическая разработка архитектурных кулис и обилие жанровых фигур (Вазари, между прочим, рассказывает, что в разрушенной теперь части фресок были представлены портреты членов семьи Герардески, как бы провожающих святого). Еще важнее другой живописный момент фресок — активная роль света. Обратите, например, внимание на моделировку паруса светом и на фигуру святого, сидящего в тени паруса, или на размещение света и тени в группе, окружающей святого на набережной. Не трудно видеть, что в понимании световых контрастов Антонио Венециано далеко опередил своих сьенских и флорентийских современников. Для него свет уже начинает приобретать значение, как самостоятельное орудие композиции, начинает оказывать воздействие не только на отдельные фигуры, но и на общее пространственное впечатление. Наконец, следует отметить перемену в самом методе повествований. В известном смысле Антонио Венециано архаичнее, чем Орканья и Андреа да Фиренце в своих приемах рассказа. Он трижды повторяет в одной фреске фигуру святого Раньери, он нанизывает на одну нить повествования событий, случившихся в разное время и в разных городах. Но именно в той широкой пространственной арене, на которой Антонио Венециано разыгрывает свои сцены, и в той непрерывности, с какой одна сцена вытекает из другой и которая подчеркивает общую динамику композиции, сказывается несомненный шаг вперед в сторону мировоззрения Ренессанса. Если Антонио Венециано еще далек от оптического единства пространства, то он, во всяком случае, стремится достигнуть оптического единства движения. Насколько прочный след оставил Антонио Венециано в традициях итальянской живописи, видно из того, что Вазари делает его учителем Паоло Учелло, одного из самых смелых экспериментаторов в живописи раннего кватроченто.
Все те новые элементы живописной концепции, которые мы отметили у Джованни да Милано и Антонио Венециано, оставили заметный след во флорентийской живописи конца треченто. Три мастера играют господствующую роль в этот переходный период — Аньоло Гадди, Спинелло Аретино и Герардо Старинна.
Главной работой Аньоло Гадди, сына ученика Джотто Таддео Гадди, являются фрески в хоре церкви Санта Кроче, исполненные вероятно в восьмидесятых годах и изображающие легенду о святом кресте. В одной из фресок этого цикла река разделяет композицию на две группы. В левой части царица Савская во главе своей свиты преклоняется перед святым древом; по правую сторону реки зарывают древо в землю. По сравнению с живописью Орканьи и Андреа да Фиренце фрески Аньоло Гадди производят определенно архаическое впечатление. Но рядом с бесспорными пережитками стиля Джотто мы видим здесь целый ряд новых живописных приемов, подсказанных, несомненно, североитальянской живописью. Сюда относится прежде всего композиция. Аньоло Гадди не довольствуется одним событием, но разбивает тему каждой фрески на несколько эпизодов, например, на два самостоятельных эпизода. И в то же время Аньоло Гадди стремится перекинуть мост между этими двумя эпизодами — и в прямом и в переносном смысле, связать их в одно пространственное и духовное целое. Точно так же под северным влиянием усиливает он жанровую сторону своих композиций. Наряду с немногими действующими лицами Аньоло Гадди помещает большое количество статистов, наблюдающих, выражающих чувства, подающих советы. Не столько само действие интересует художника, сколько общее настроение, мрачно-сказочное, которое окружает действие. И эту сказочность настроения Аньоло Гадди умеет подчеркнуть опять-таки чисто северным приемом — эффектом загадочного света, мрачными бликами падающего на вершины скал. Те же самые приемы можно наблюдать и в другой фреске цикла, изображающей «Нахождение святого креста». Опять тема разбита на два эпизода, в которых доминируют ракурсы двух крестов и в каждой из которых повторяется фигура царицы Елены. В правой части фрески поднимают из земли крест одного из разбойников, тогда как в левой части крест спасителя совершает чудо, — прикосновением воскрешая мертвого. Но эти два эпизода распределены по двум группам таким образом, что они соединяются в одно непрерывное текучее движение. И опять такое же большое количество сочувствующих и переживающих статистов и такой же сказочный, трагический пейзаж, освещенный загадочным светом. В отличие от искусства Джотто и его последователей, которое было основано на логике действия, на драматическом заострении рассказа, живопись Аньоло Гадди стремится к настроениям и переживаниям, заложенным в самих изобразительных средствах — в ритме композиции, в освещении, в подборе красок. В этом смысле живопись конца треченто гораздо дальше от идеалов Ренессанса, чем Джотто и Орканья, и если где можно искать живописную концепцию, действительно близкую по духу Аньоло Гадди и его современникам, то у позднего Боттичелли и у маньеристов XVI века.
Имя Аньоло Гадци запоминается еще и потому, что из его мастерской вышел последний и самый крупный теоретик искусства треченто — Ченнино Ченнини. Из живописных произведений Ченнини, долгие годы проработавшего в мастерской Аньоло Гадди, почти ничего не сохранилось. Тем большую славу приобрел он своей «Книгой об искусстве». (Libro dell’Arte), написанной около 1390 года [23] . Трактат Ченнини имеет характер по преимуществу сборника технических рецептов, но он дает нам возможность познакомиться и с общими эстетическими воззрениями эпохи. По своим воззрениям Ченнини находится как бы на границе между средними веками и Ренессансом. Живопись для него, в духе средневековья, представляет собой, ars mechanica, выросшую из практических потребностей человека. Но вместе с тем Ченнини стремится внести в свою концепцию искусства такие факторы, которые приближают его к теоретикам Ренессанса, — например, фактор фантазии, который превращает живопись из простого ремесла в искусство, давая художнику возможность изображать реально то, что в действительности не существует. В этой тенденции освободить искусство от рамок ремесла и приблизить его к области науки, тенденции, которая красной нитью проходит через всю эстетику Ренессанса, можно видеть главную историческую заслугу Ченнини. Вместе с тем Ченнини обнаруживает ясное сознание необходимости итальянского национального стиля и той огромной роли, которую в его создании сыграл Джотто. Недаром Ченнини пишет, что Джотто первый научил живописцев говорить не греческим (то есть византийским), а латинским языком. С другой стороны, трактат Ченнини по существу своих воззрений на художественную форму построен еще целиком на средневековых традициях, так как целью его является не установление принципов и законов художественного образа как в теории Ренессанса, а сообщение правил, рецептов и прописей по образцу средневековых мастерских. Так, например, он требует, чтобы свет в картине всегда падал с левой стороны; он подробно называет те части лица, на которые должна падать тень, и где нужно класть румяна, чтобы придать выпуклость голове. Его перспективные советы ограничиваются указанием, что верхние карнизы дома нужно изображать опускающимися, а нижние — поднимающимися. Так же нормативны предписания Ченнини и в области пейзажа, — например, его совет держать в мастерской большие камни, копируя которые легче дать правильное изображение скал. Тем же средневековым человеком Ченнини обнаруживает себя и в полном незнании анатомии, в библейском убеждении, что мужчина имеет одним ребром меньше, чем женщина, и в своем требовании раскрашивать мужское тело бурой, а женское — белой краской. Но всего нагляднее средневековые основы мировоззрения Ченнини можно видеть в том, что из своего учения о пропорциях он совершенно изгоняет женщину как существо грешное и недостойное и потому не обладающее телесной гармонией.
23
Ченнино Ченнини, Книга об искусстве, или Трактат о живописи, М., 1933. Неполный перевод на русский язык А. Лужецкой.