Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І

Виппер Б. Р.

До сих пор деятельность Симоне Мартини протекала больше в области алтарной иконы. Теперь он все чаще пробует свои силы в повествовательном стиле фресковых циклов. Переходом к этому повествовательному фресковому стилю служит алтарная икона, посвященная святому Августину и написанная для сьенской церкви Сайт Агостино. В центре иконы изображен святой, на боковых створках — четыре сцены из его легенды. Самый выбор мелкого формата для повествовательных сцен указывает на преемственную связь с Дуччо и его серией маленьких картин на оборотной стороне «Маэста». С таким же, как и Дуччо, увлечением Симоне Мартини развертывает архитектурную обстановку для своих сцен, полную неожиданных просветов и интимных закоулков. Но в одном отношении Симоне Мартини превосходит всех своих предшественников, намечая одну из важнейших проблем живописи Ренессанса. Четыре боковые сцены задуманы в пространственном единстве с центральной картиной: перспектива боковых сцен показана таким образом, что зритель, стоя перед центральной картиной, видит архитектуру створок в соответствующем сокращении слева и справа. Эта попытка оптического объединения пространства, в зародыше заключающая в себе идею центральной перспективы, как мы увидим впоследствии, составляет постоянную заботу живописцев сьенской школы. Что касается самих приемов повествования у Симоне Мартини, то, далеко уступая Джотто в силе драматической концентрации, он очаровывает трогательной интимностью настроения

и неожиданной остротой реалистически схваченных деталей. Как пример напомню эпизод из легенды «Чудесного воскрешения ребенка, выпавшего из колыбели», который изображает воскресшего младенца, несущего в церковь благодарственную свечку.

Дальнейшее развитие отмеченных нами свойств мы находим в самом крупном фресковом цикле Симоне Мартини, посвященном легенде святого Мартина и исполненном им для нижней церкви Сан Франческо в Ассизи. Фрески, написанные на двух стенах небольшой готической капеллы, перспективно согласованы и объединены по тому же принципу, как и в алтарной иконе святого Августина, причем завершающая цикл фреска, помещенная высоко на третьей стене, задумана как центральная композиция. Цикл начинается с левой стены. Сначала мы видим святого Мартина в виде богатого горожанина, жертвующего свой плащ нищему; далее — сон святого, в котором ему снится Христос, показывающий ангелам разрезанный плащ Мартина. В третьей сцене Симоне Мартини изображает посвящение святого Мартина в рыцари. Император Юлиан опоясывает святого мечом, слуга надевает ему шпоры; двое других слуг императора символизируют два главных занятия рыцаря — войну и охоту, в то время как музыканты и певцы сопровождают торжество посвящения своим концертом. Обряд посвящения Симоне Мартини описывает с полной верностью обычаю своего времени. В этом сказывается несомненное влияние северной готики. Обратите внимание особенно на музыкантов: с какой тщательностью художник фиксирует все подробности их модных костюмов, с каким вниманием присматривается к их профессиональным жестам. Именно в этом стремлении создать реальную атмосферу события и сказывается главная реакция сьенской школы против отвлеченной, безвременной концепции Джотто. В следующей фреске Симоне Мартини рассказывает о том, как святой Мартин оставляет армию императора и, вооруженный крестом, выступает один против врага. К отмеченным нами реалистическим, жанровым приемам здесь присоединяется чрезвычайно смелое композиционное нововведение. Если в трактовке отдельных пейзажных элементов Симоне Мартини не выходит за пределы схемы, выработанной Дуччо и Джотто, то в овладении общим пространством пейзажа ему удается очень важное завоевание. Сьенский мастер не довольствуется джоттовским размещением фигур параллельно передней плоскости картины, но ставит фигуры в пространстве, одну за другой, допуская смелые пересечения. Еще смелей пространственная концепция в правой части фрески, где головы воинов и силуэты палаток выглядывают из-за гребня скалы. Таким образом начинается столь характерная для дальнейшего развития итальянской живописи тенденция к пробитию плоскости изображения иллюзией глубокого пространства.

Постепенно Симоне Мартини вживается в требования нового монументального стиля. Пространство становится все глубже, архитектура все массивней, число фигур уменьшается, а масштаб их возрастает. Следующая фреска рассказывает о том, как император Валентиниан преклонился перед святым Мартином. Император запретил святому доступ во дворец и запер перед ним все двери. Но ангел проводит святого Мартина сквозь стены в тронную залу. Разгневанный император хочет выгнать святого, но его трон внезапно объят пламенем и в порыве раскаяния император бросается на колени перед святым. В этой фреске особенно заметно отступление Симоне Мартини от традиций джоттовского эпического стиля: фигура императора с его быстрым импульсивным движением, столь отличным от медлительного темпа Джотто, проникнута чисто северным готическим духом. Но охотнее Симоне Мартини избегает подобных драматически заостренных положений. Если Джотто любил действия, события, физические конфликты, то Симоне Мартини, как настоящий сьенец, предпочитает показывать пассивные душевные состояния. Ни один живописец итальянского треченто не может сравниться с Симоне Мартини в проникновенном изображении пассивных эмоций. Только в живописи Северной Европы можно найти образы, подобные спящему святому Амвросию, согласно легенде заснувшему в Милане и одновременно совершившему обряд погребения святого Мартина в Туре. Полная отрешенность святого Амвросия от всего земного действует тем выразительнее по контрасту с реалистическим прикосновением молодого диакона. Еще сильнее сравнение с северной, особенно нидерландской живописью напрашивается перед последней фреской цикла, изображающей «Отпевание святого Мартина». Симоне Мартини не подчеркивает трагического события жестами отчаяния, как, например, Джотто в капелле Барди, но именно правдивой, бесхитростной повестью о всех случайных обстоятельствах, сопровождающих печальный обряд, о диаконе, целующем руку епископа, об истово поющих клириках, о мальчишке-служке, заботливо следящем, чтобы воск не капал со свечи, — сьенский мастер создает настроение чистой благоговейной тишины. Этот художественный прием невольно вызывает в памяти мастеров нидерландской живописи — Яна ван Эйка или Гуго ван дер Гуса.

В 1340 году наступает последний решающий перелом в жизни Симоне Мартини. Как самый знаменитый итальянский живописец своего времени, он получает приглашение ко двору папы Бонифация VII в Авиньон, где мастер и умер в 1344 году. Здесь Симоне Мартини близко сходится с поэтом Петраркой, уже несколько лет проживавшим в Авиньоне. Поэт многократно упоминает Симоне Мартини в своих сонетах и ставит его выше Зевксиса и Фидия. Результатом дружбы между Петраркой и Симоне Мартини явился также портрет возлюбленной Петрарки, Лауры, к сожалению, теперь утерянный. Но один документ дружественных отношений между поэтом и живописцем сохранился. Это — заглавная миниатюра рукописи Вергилия, принадлежавшей Петрарке и теперь хранящейся в Амброзианской библиотеке в Милане. Миниатюра изображает Вергилия в момент поэтического вдохновения и его комментатора Сервия, который отдергивает прозрачную занавеску, скрывавшую поэта и указывает на него Энею, изображенному в виде римского легионера. Фигуры нижней деревенской сцены надо понимать, по-видимому, как намек на поэмы Вергилия — Георгику и Буколику. Миниатюра представляет собой единственную достоверную работу Симоне Мартини в области рукописной миниатюры, в которой сьенский мастер стяжал себе в свое время такую славу и в которой воспитал двух самых выдающихся сьенских миниатюристов — Никколо ди Сер Соццо Тельяччи и так называемого «Мастера кодекса Георгия». Миниатюра Виргилиева кодекса показывает важную перемену, происшедшую в стиле Симоне Мартини. Если до сих пор мы и отмечали сильное влияние северной готики на творчество сьенского мастера, то оно не могло заглушить итальянскую натуру искусства Симоне Мартини. Теперь же, в Авиньоне, он и по формам и по духу делается готиком, проникаясь чисто северным мировосприятием. Драпировка Вергилия, характерный готический изгиб Энея полностью отвечают идеалам тогдашних французских и фламандских миниатюристов.

С каждым годом пребывания Симоне Мартини в Авиньоне проникновение мастера в дух северного художественного мировосприятия становится все сильнее

и глубже. В картине Ливерпульского музея, изображающей «Возвращение юного Христа из храма» и датированной 1342 годом, Симоне Мартини еще сохранил свою сьенскую грацию — в типе мадонны, особенно же в рыцарской позе юного белокурого Христа со сложенными на груди руками. Но абстрактный фон, отношение между фигурами и готической рамой и, главное, фигура Иосифа со сложным двойным поворотом тела и напряженной мимикой уже полностью примыкают к североготическому формопониманию. В последней, дошедшей до нас работе Симоне Мартини — в антверпенском алтаре — нет почти никаких следов итальянского происхождения мастера. Пока известно шесть частей, относящихся к этому полиптиху; четыре из них хранятся в Антверпене, одна — в Лувре и одна в Берлине. Две большие створки изображают «Благовещение»; в четырех маленьких картинах Симоне Мартини рассказывает историю «Страстей господних». Симоне, мастер пассивных эмоций и созерцательных состояний, захватывает здесь зрителя таким страстным порывом, таким кипучим водоворотом чувств, какие знакомы только северному искусству. В «Несении креста» два момента прежде всего бросаются в глаза. Во-первых, полное охлаждение интереса к завоеванию пространства, к пластической телесности фигур. Все внимание мастера сосредоточено на духовной характеристике, и в угоду ей Симоне приносит в жертву свою сьенскую грацию. Сквозь весь цикл проходит вопль отчаяния, жалоба страданий. Ни в одной итальянской картине того времени не найти такого обилия злобных гримас, уродливых поз, такой смеси типов и нарядов. Во-вторых, быстрота, стремительность, почти судорожность движений, столь отличная от недлительного, эпического темпа повествования итальянских фресковых циклов. Словно какая-то бешеная лавина низвергается композиция по плоскости картины сверху вниз. В третьей композиции цикла — «Снятие со креста» — движение с такой же чисто готической неудержимостью взметается снизу вверх. Но, пожалуй, высшего напряжения своей готической фантазии Симоне Мартини достигает в последней композиции — «Положение во гроб». Ритм композиции, падающей диагональю, здесь не менее стремителен, сила духовного выражения не менее потрясающа (взгляните на горько рыдающего Иоанна или на гримасу женщины, рвущей свои рыжие волосы). Но впечатление еще усиливается благодаря изумительно проведенному эффекту сгущающихся сумерек на фоне красного вечернего зарева. Перед нами — факт совершенно исключительного эволюционного значения — первый в истории европейской живописи опыт светового эффекта. Правда, Симоне Мартини разрешил свою световую проблему путем явного компромисса — преобладанием красных и желтых одежд и рыжих волос в группе оплакивающих. Но то обстоятельство, что он эту проблему почувствовал и осмелился поставить, сыграло решающую роль в дальнейшем развитии североевропейской живописи.

Таким образом, начинается перекрестный обмен художественными достижениями между Италией и североевропейским искусством. Симоне Мартини, выросший в Италии на почве готических традиций, с лихвой отплатил готике ее уроки, поставив перед северной живописью ее «природную» проблему — проблему света. И влияние искусства Симоне Мартини распространилось по всей Европе. Его следы можно найти в нидерландской станковой картине, во французской миниатюре, в Чехии и Венгрии, в Кёльне, Париже и Каталонии.

Симоне Мартини оставил в сьенской живописи эпохи треченто очень заметный след, но живописцы, находившиеся под его влиянием, как Липпо Мемми, Варна, Ванни и т. д., не обладали достаточно крупным и самобытным дарованием, и в их руках грация и созерцательное спокойствие Симоне Мартини скоро обратилось в манеру. Ярким примером этой сьенской манеры может служить творчество Мино ди Чино Уги. Мино — художник изящный, но чрезвычайно холодный и главным образом репрезентативный. Его привлекают исключительно декоративные эффекты мягко очерченных линий, пышных золоченых нимбов, пестро орнаментированных тканей. Но позади этой декоративной оболочки остается старая, полувизантийская, полуготическая схема.

Гораздо большее влияние на дальнейшую судьбу итальянской живописи оказала деятельность братьев Лоренцетти, современников Симоне Мартини, направивших свои художественные искания в несколько иную сторону, чем Мартини. Старшим из братьев считают Пьетро Лоренцетти, так как документы называют его имя уже в 1306 году, в то время как первое документальное упоминание деятельности Амброджо Лоренцетти относится только к 1321 году. Искусство братьев Лоренцетти, которое представляет собой высшую точку развития сьенской живописи треченто, вместе с тем служит переходным звеном к новому возрождению флорентийской школы, несколько отступившей в тень после смерти Джотто.

Пьетро Лоренцетти — художник неровный, медленно развивающийся, но в некоторых произведениях достигающий исключительной силы. В свою раннюю пору он находился, по-видимому, вполне под обаянием стиля Дуччо. Об этом свидетельствует, например, его мадонна, написанная для собора в Кортоне. Она воспроизводит традиционную схему мадонны во славе с ангелами, окружающими трон. Совершенно в духе Дуччо мадонна представлена в интимной полуигре, полубеседе с младенцем. Но некоторые свойства будущего Пьетро Лоренцетти уже здесь дают себя знать: известная угловатость движений, пластическая выпуклость форм, характерные типы голов с близко поставленными глазами и низким лбом. Дальнейшее развитие индивидуальных свойств Пьетро мы находим в полиптихе, написанном для церкви Санта Мария делла Пьеве в Ареццо. Это первое датированное произведение Пьетро Лоренцетти исполнено в 1320 году. Преемственная связь со стилем Дуччо еще очень заметна. Она выражается прежде всего в самих формах алтарного полиптиха, а также в легком налете чувствительного настроения. Но Пьетро Лоренцетти гораздо готичнее Дуччо, не в смысле готической элегантности Симоне Мартини, а в смысле сильного духовного напряжения: оно сказывается в том, как фигуры тесно, вплотную охвачены рамой, как образы насыщены внутренней динамикой. Именно эта духовная динамика, более всего напоминающая Джованни Пизано и соединенная с исключительным пластическим чутьем, составляет главную основу творчества Пьетро Лоренцетти. Взгляните, например, на голову мадонны, такую ясную в своей пластической форме, такую определенную в своем повороте, или на ее глаза, так напряженно, испытующе смотрящие на младенца. Без преувеличения можно утверждать, что по-настоящему смотреть, фиксируя определенную цель, человеческие глаза стали только на картинах Пьетро Лоренцетти. Или взгляните, например, на левую руку мадонны, поддерживающую младенца. Эта рука действительно охватывает тело младенца, держит его и несет. Даже у Джотто нельзя найти ничего подобного функциональной энергии этого жеста.

Параллельно с однофигурной иконой развиваются и композиционные задачи Пьетро Лоренцетти. Первые шаги мастера в этом направлении показывает алтарь, написанный для монастыря кармелитов в Сьене в 1329 году. К сожалению, алтарь дошел до нас в раздробленном и неполном виде. Наибольший интерес представляют четыре маленькие картинки пределлы (то есть узкого нижнего завершения алтарной иконы), которые изображают эпизоды из истории кармелитского ордена. Например, «Папа Гонорий III утверждает Устав ордена кармелитов». Ее пространство построено много сложнее, чем все попытки Дуччо и Симоне Мартини в этом направлении, пропорциональные отношения между фигурами и архитектурой гораздо ближе к действительности, а главное, — пространство стало просторнее и глубже; в фигурах монахов, посаженных в четыре ряда, с большой смелостью художником вводятся разнообразные повороты спиной, профилем и фасом.