Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І
Шрифт:
Обобщая наши наблюдения над искусством Джованни Пизано, мы должны признать, что оно гораздо больше обязано готике, чем античным традициям, и что значительно более прочные нити протянуты от Джованни Пизано к искусству пост-Ренессанса, чем к самому Ренессансу. После смерти Джованни Пизано Пиза все более теряет свое значение крупного художественного центра. Ученики Джованни распространяют пластические идеи своего учителя по всей Италии, но в самой Пизе художественная жизнь быстро замирает. Тино ди Камаино заносит в Южную Италию, в Неаполь, традиции отчасти Джованни Пизано, отчасти Арнольфо ди Камбио. Специальностью Тино ди Камаино является надгробная пластика, и как наиболее удачное достижение его в этой области можно считать гробницу Марии Венгерской в одной из церквей Неаполя. Тино ди Камаино целиком примыкает здесь к схеме Арнольфо ди Камбио, только обогатив новыми деталями готическое архитектурное обрамление и увеличив количество декоративных статуй. От драматического повествования, таким исключительным мастером которого был Джованни Пизано, Тино ди Камаино совершенно отказывается, ограничиваясь отдельной человеческой фигурой в простых, репрезентативных позах. По сравнению с Джованни Пизано его формы отличаются большим спокойствием и большей компактностью.
Та роль, которую в Южной Италии выполнил Тино ди Камаино, в Северной Италии досталась на долю Джованни Бальдуччо из Пизы. Главная деятельность Бальдуччо протекала в Милане, где к пизанским традициям прибавилось воздействие североитальянской школы, возглавлявшейся многочисленными представителями семьи Кампионе. Арка святого Петра Мученика в церкви Сайт Эусторджо в Милане дает наилучшее представление об эклектическом, перегруженном стиле Бальдуччо. Что касается скульптурной семьи Кампионе, то их произведения рассеяны по всей Ломбардии, но наиболее важный след в истории итальянской скульптуры оставила группа Кампионе,
Наиболее же оригинальное ответвление пизанской школы можно наблюдать в творчестве архитектора и скульптора Лоренцо Майтани, с которым мы уже познакомились как со строителем собора в Орвьето. В последнее время ряд ученых приписывает ему, по-видимому, с полным основанием, и пластические украшения фасада. Эти украшения заключаются главным образом в больших, богатых фигурами, мраморных рельефах, расположенных на четырех высоких, пилястрообразных стенах фасада между порталами. События Ветхого и Нового завета чередуются здесь параллельно, обрамленные разветвлениями родословного дерева. Рельефы второго столба, посвященные истории пророков, наиболее архаичны по формам и ближе примыкают к пизанским традициям. Руку самого Лоренцо Майтани более всего обличают рельефы первого и четвертого столба, изображающие сцены сотворения мира и Страшного суда. В отличие от Джованни Пизано Майтани ведет свой рассказ без всякого драматического напряжения, с характерным для представителя сьенской школы мягким лиризмом. Этому лирическому настроению соответствует и пластическая трактовка рельефов — в мягких, почти тающих формах, в ритмически-плавных линиях. От грациозной ритмики рельефов Лоренцо Майтани прямой путь ведет к рельефным композициям Лоренцо Гиберти на дверях Флорентийского баптистерия. Наконец, третью эволюционную ступень в украшении фасада обнаруживают рельефы третьего столба. Есть основание думать, что их автором был какой-нибудь флорентийский скульптор. На это указывает компактность группировок без всяких лирических отступлений, логичность действия, четкость, почти сухость рисунка и, в особенности, развертывание рельефа в глубину. Так трезвая логика флорентийского художественного гения все более оттесняет эмоциональную фантастику пизанской школы. А с середины XIV века господствующее положение в итальянской скульптуре окончательно переходит к Флоренции.
Было бы однако ошибочно думать, что с появлением Флоренции во главе художественного движения в Италии сразу восторжествовали идеи Ренессанса. Социальные и эстетические предпосылки художественной жизни долгое время по-прежнему остаются средневековыми. Единство стиля по-прежнему является руководящим стимулом художественной жизни. Пластика и живопись выполняют по преимуществу декоративные функции, подчиняясь архитектурной концепции. Статуи и картины не рассчитаны на самостоятельное существование, но должны действовать в рамках архитектурного целого. Слияние искусств проявляется в том, что один и тот же художник часто объединяет в себе, в своей деятельности несколько видов творчества. Джотто — живописец и архитектор; Андреа Пизано и Франческо Таленти выступают одновременно и как архитекторы и как скульпторы. Часто живописец дает скульптору идею и предварительный набросок для статуи или рельефа; так, например, Джотто — для рельефов, украшающих стены кампаниле, Аньоло Гадди — для статуй добродетелей в люнетах Лоджии деи Ланци и т. п. Вместе с тем господствует коллективный, безымянный способ работы. В договорах, заключенных с художниками, редко говорится об определенной теме или статуе — обыкновенно только о «фигурах вообще», составляющих звено цикла, обрабатываемого целой корпорацией художников. Такой художественной корпорацией, игравшей решающую роль во флорентийской художественной жизни треченто, была так называемая Opera del Duomo, то есть скульптурная и архитектурная мастерская при Флорентийском соборе, которая руководила не только работами по украшению собора, но выполняла и большинство других крупных заказов декоративного характера. Само собой разумеется, что в этих коллективных заказах личности отдельных художников теряли свои индивидуальные очертания, растворялись в общем стиле, и что часто совершенно невозможно различить степень участия этого или другого мастера в данном цикле. Наряду с тем влиятельным положением, которое во флорентийском искусстве занимала эта скульптурная мастерская при соборе, все большее значение во Флоренции приобретает цех ювелиров. Их новые технические приемы, вытекавшие из обработки металлов, накладывают важный отпечаток на дальнейшее развитие флорентийской скульптуры.
Характерные особенности флорентийского стиля намечаются уже в первой половине XIV века. Замечательные серебряные рельефы, украшающие алтарь собора в Пистойе, которые в 1316 году исполнял ювелир Андреа ди Якопо Оньябене, могут служить наглядным примером раннего флорентийского стиля. Влияние Джованни Пизано еще дает себя знать, но оно уже переработано в духе специфических флорентийских тенденций: упрощение композиции, компактность группировок, стремление к завоеванию глубины рельефа так же свидетельствуют об этих тенденциях, как обособление отдельных сцен декоративными рамами и как интимные новеллистические приемы рассказа, в отличие от драматического обострения коллизий в искусстве Джованни Пизано.
Однако при всей оживленности художественной жизни во Флоренции в начале XIV века ей не хватало выдающегося таланта в области скульптуры. Флорентийцы особенно остро почувствовали этот недостаток, когда возник вопрос о большой скульптурной задаче — об изготовлении бронзовых дверей для баптистерия. Сначала было решено отправить ювелира Пьетро ди Якопо в Пизу для изучения тамошних бронзовых дверей, которые еще в конце XII века изготовил мастер Бонанно. Затем была сделана попытка привлечь для этой работы специалиста из Венеции. В 1330 году заказ был поручен Андреа Пизано. В нем Флоренция наконец нашла выдающегося руководителя местной скульптурной школы. Несмотря на свое прозвище, Андреа ди Сер Уголино не был пизанского происхождения. Он присвоил себе прозвище Пизано как своего рода почетный титул. Родиной Андреа Пизано был тосканский городок Понтедера, где мастер родился, вероятно, около 1290 года. Андреа, несомненно, прошел ювелирную школу, совершенствовался в Пизе в кругу последователей Джованни Пизано; но главную основу своего пластического стиля он почерпнул в живописи Джотто. Насколько скульптурные приемы Андреа разнятся от стиля Джованни Пизано, показывают уже его ранние работы. Успокоение и упрощение — так можно было бы характеризовать главные намерения Андреа Пизано. Он стремится к простому и замкнутому силуэту, к плавному ритму линий, к спокойному равновесию поз. Особенно заметно изменилось отношение между телом и одеждой. Правда, Андреа Пизано удержал средневековую схему изгибающейся в колене и отставленной в сторону ноги, создающей типично готический взлет линий. Но вместе с тем Андреа Пизано стремится преодолеть господствующую роль одежды в пластическом оформлении фигуры, неизбежную для готической скульптуры. Теперь уже не одежда определяет движения и формы тела, но само тело становится основным фактором пластической концепции. В результате постепенно вырабатывается все большая свобода и органичность движения. Голова естественно и мягко посажена на шею и плечи, руки отделяются от торса, тело начинает свободно функционировать во всех своих сочленениях.
Еще более важная эволюционная роль принадлежит Андреа Пизано в истории рельефа. От флорентийцев не укрылась новизна и цельность пластической концепции Андреа. Когда в 1336 году бронзовые двери баптистерия были закончены (теперь это — Южные двери), Флоренция встретила их появление как национальный праздник; даже приоры вышли из дворца и вместе с иностранными послами приняли участие в торжестве открытия. Обе створки двери поперечными и продольными полосами разбиваются на четырнадцать полей; каждое из этих полей украшено рельефами, замкнутыми в готическую раму. В приемах обработки обрамления с гвоздями, розетками, львиными головами отражаются пережитки техники деревянных кованых дверей. Из двадцати восьми рельефов верхние двадцать рассказывают события из жизни Иоанна Крестителя, тогда
Оформление бронзовых дверей Флорентийского баптистерия, автором которых был Андреа Пизано, — чрезвычайно интересный момент в итальянском искусстве. Скульптура в общем развивается несколько медленнее, чем живопись. Мы увидим впоследствии, что Джотто лет на тридцать раньше Андреа Пизано пришел к тем же результатам, к тому же открытию, столь чреватому для дальнейшей эволюции европейского искусства. Джованни Пизано рассказывал свои события в рельефах таким образом, что они генетически развертывались во времени. То, что происходило, скажем, в левом углу рельефа, было раньше, чем то, что происходило в правом, наверху — раньше, чем внизу. Андреа Пизано делает первую в итальянской скульптуре попытку рассказать событие как нечто одновременное. Поэтому-то он так стремится сократить до минимума количество фигур и по возможности остановить их движение. В эпоху Джованни Пизано фигура жила только тогда, если она двигалась. Ко времени Андреа Пизано представления изменились, и фигуры признаются существующими, если они имеют телесную, пространственную форму. Таким образом, сделан чрезвычайно важный шаг к мировоззрению Ренессанса — идея симультанного представления родилась. И тем не менее до Ренессанса еще очень далеко. Почему? Да потому, что симультанное представление Андреа Пизано относится только к человеку, к предметам, но не к пространству. Достаточно взглянуть на любой рельеф Андреа Пизано, чтобы убедиться, что действие происходит не в реальном пространстве, а в какой-то отвелеченной сфере, что реальное существование художник признает только за человеческой фигурой. Недаром и обрамление рельефа у Андреа Пизано имеет такой сложный, орнаментальный, по-готическому сукцессивный характер. Благодаря этому обрамлению создается впечатление, что изображение находится не позади рамы, а перед рамой.
Эти наблюдения станут еще более убедительными, если мы обратимся ко второму циклу рельефов, выполненному под руководством Андреа Пизано. Я имею в виду рельефы, украшающие цоколь Флорентийской кампаниле. Как мы уже знаем, руководство постройкой колокольни Флорентийского собора находилось до 1337 года в руках Джотто, а затем перешло к Андреа Пизано. Гиберти, знаменитый скульптор первой половины XV века, высказал мнение в своих «Комментариях», что Джотто принадлежала идея и программа всего цикла, а также, что по его рисункам выполнены первые рельефы. Проверить справедливость этого утверждения до сих пор не удалось, тем более что до нас не сохранилась ни одна документально удостоверенная скульптурная работа Джотто. Несомненно, во всяком случае, что изготовление большинства рельефов этого цикла приходится на время деятельности Андреа Пизано в качестве строителя кампаниле и что многие из рельефов выполнены Андреа Пизано собственноручно. Программа всего цикла представляет собой своего рода энциклопедию знаний того времени, еще целиком проникнутую схоластическими идеями. Нижняя полоса рельефов начинается с создания Адама и Евы. Следующие рельефы показывают человека в различных областях культурного творчества — первого пастуха, первого кузнеца, первого изобретателя музыки, возглавляемые астрономией; новая группа включает изображения первого законодателя, первого морехода, первого земледельца. В верхней же полосе рельефов представлены те элементарные нравственные силы, которые по схоластическим представлениям управляют жизнью человека: семь планет, семь добродетелей, семь свободных искусств и, наконец, как высшая ступень божественной милости — семь таинств. Все рельефы нижней полосы оправлены в шестигранные рамы, рельефы же верхнего цикла очерчены ромбовидными рамами [9] . Уже сама эта тенденция к сложной орнаментальности рамы, к тому же вытянутой вертикально и не дающей прочного основания, целиком проникнута готическим духом. Задача рельефа сводится, следовательно, не столько к тому, чтобы дать реальный сюжет действительности, сколько к тому, чтобы декоративно заполнить раму, — в орнаментальном согласовании изображения и рамы. Возьмем два наиболее блестящих достижения в этом цикле: рельеф «Ткачихи» из нижнего ряда и «Мессу» из верхнего ряда. Изображение не определяет границ рамы, но, так сказать, вствалено в раму post factum. К этому присоединяется своеобразное отношение между рельефом и фоном. Заметьте, что фон рельефа получает всякий раз особую декоративную обработку поверхности: в одном случае — легкое взрыхление, в другом случае — орнамент, подобный шашечному узору. Эта декоративная обработка фона еще сильнее подчеркивает принципиальный контраст между фигурой и обрамлением. В отличие от рельефа Ренессанса, где фон пробит, где он означает глубокое пространство, здесь фон непроницаем, выталкивает фигуры вперед и не позволяет им проникнуть в глубь рельефа. Перед нами — последний пережиток средневековой обратной перспективы.
9
Рельефы верхнего цикла сейчас приписываются скульптору Альберто Арнольди, работавшему во Флоренции в 1350-1360-е годы.
Аналогичное понимание рельефа мы можем наблюдать и в украшениях фасада лоджии деи Ланци. Рисунки к рельефам, посвященным изображению «добродетелей», как мы знаем, дал живописец Аньоло Гадди, а сами рельефы выполнены корпорацией Opera del Duomo. Здесь композиция с еще большей последовательностью ограничена только одной фигурой, а обрамлению рельефа придана еще более сложная, орнаментальная форма.
Как самый последний предел в развитии рельефа треченто следует рассматривать достижения Андреа Орканья, попытавшегося сочетать композиционные принципы Андреа Пизано с многофигурностью Джованни Пизано. Вазари называет Орканью учеником Андреа Пизано. С живописью этого разностороннего мастера, пробовавшего свои силы также и в архитектуре, мы еще познакомимся. В области скульптуры Андреа Орканья выполнил только одну, но зато капитальную работу — знаменитый табернакль в Ор Сан Микеле, то есть хлебном амбаре, впоследствии превращенном в святилище архангела Михаила. Этот табернакль — одно из самых чудесных созданий флорентийской готики — спереди украшен большой алтарной иконой, а сзади — изображением богоматери, вручающей апостолу Фоме свой пояс. Наибольшего же внимания заслуживают восемь рельефов (по два с каждой стороны кивория), иллюстрирующие жизнь богоматери, — собственноручная работа Андреа Орканьи, законченная им в 1359 году. В первом рельефе цикла — «Рождество Марии» — Орканья удержал сложную форму обрамления, но произвел в нем очень существенное изменение, поставив раму не на угол (как в рельефах кампаниле), но на одну из сторон восьмиугольника и ослабив таким образом вертикальное устремление. Вместе с тем Орканья отказывается от сдержанной, замкнутой группировки Андреа Пизано и пополняет свой рассказ обилием жанровых реалистических деталей. Но самое главное это то, что Орканья стремится углубить и реально мотивировать пространственную арену для своего рассказа. Таких полных и последовательных пространственных указаний не давал еще никто из скульпторов треченто. И все же Орканье не удалось преодолеть сукцессивного метода представлений и объединить фигуры и пространство в одно целое. Для того чтобы достигнуть впечатления, будто фигуры находятся во внутреннем помещении, Орканья прибегает к помощи занавеса. Но фигуры по-прежнему не входят внутрь рельефа, а как бы вываливаются наружу. Красноречивей о прочности готического мировоззрения говорит задняя кулиса рельефа: вместо того чтобы дать внутреннюю стену комнаты, Орканья изобразил наружный фасад со ставнями и арочным фризом. Еще не родилась идея центральной перспективы, согласно которой художник, желая изобразить внутренность комнаты, как бы снимал ее переднюю стену. У Орканьи еще господствует «обратная» перспектива: он одновременно изображает и внутренний и наружный облик пространства.