Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І

Виппер Б. Р.

Раньше всего признаки нового стиля проявились в скульптуре. Решающей датой в этом смысле нужно считать 1401 год, год знаменитого конкурса, организованного цехом суконщиков на изготовление вторых бронзовых дверей флорентийского баптистерия (первые двери, как уже говорилось, еще в XIV веке были исполнены скульптором Андреа Пизано). Конечно, не могло быть случайностью, что именно в скульптурной задаче прежде всего смогли воплотиться новые стилистические идеи; это показывает, что именно чувство пластической формы было главной основой нового образа, что стиль Ренессанса был по преимуществу пластическим стилем. Второй важной датой в возникновении нового стиля является 1419 год, когда Филиппо Брунеллески получил заказ на портик Воспитательного дома — первое здание, в котором были воплощены архитектурные принципы стиля Ренессанса. Позднее всего идеи чистого Ренессанса проникли в живопись. Таким моментом можно считать 1427 год, когда Мазаччо принял участие в росписи капеллы Бранкаччи — колыбели живописи Ренессанса. Если же мы спросим себя, кто был тем художником, который первым осознал необходимость реформы и первым ясно сформулировал идеи нового художественного мировоззрения, то двух мнений быть не может — таким художником явился Филиппо Брунеллески. С анализа его творчества мы и начнем поэтому обзор искусства кватроченто.

Филиппо Брунеллески родился во Флоренции, в 1377

году. Он сын нотариуса, видного политического деятеля, которому республика не раз давала важные дипломатические поручения. Молодой Филиппо, которому отец предназначил впоследствии свою нотариальную практику, получил высшее по тому времени гуманистическое образование и вырос в духе культа своих «предков» — древних римлян, с ненавистью ко всему чужому, к варварам, разрушившим величие римской империи. Для него, свободно владевшего латинским языком, почитателя Данте и Петрарки, уход от готики казался патриотическим делом. Когда Филиппо Брунеллески почувствовал в себе художественное призвание и оборвал свою юридическую карьеру, мы точно не знаем. Во всяком случае, уже в конце XIV века Филиппо вступил в мастерскую ювелира и одновременно стал изучать математику, соединяя в одном лице ученого, инженера и художника.

Первое выступление Брунеллески на художественном поприще связано с упомянутым уже мною конкурсом 1401 года. В этом конкурсе приняли участие семь наиболее выдающихся скульпторов Тосканы, в том числе три впоследствии знаменитых представителя молодого поколения, родоначальники нового реализма — Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески. Темой конкурса было «Жертвоприношение Авраама^», в качестве обрамления — готический «Vierpass» [25] , примененный уже в бронзовых дверях Андреа Пизано. К сожалению, из семи конкурсных работ сохранились только две, но зато как раз победителей: рельеф Лоренцо Гиберти и рельеф Филиппо Брунеллески. Оба молодых художника проявили восторженное увлечение классическими образцами, широко используя для своих композиций мотивы античных статуй. Так, Гиберти в фигуре Исаака вдохновлен мотивом бронзовой статуи так называемого «ниобида», тогда как Брунеллески в фигуре Исаака копирует статую так называемого «Юноши из Субиако», а в фигуре пастуха перефразирует знаменитого мальчика, вынимающего занозу. Но по своему темпераменту и по существу своей стилистической концепции они решительно отличаются друг от друга, уже при самом зарождении нового реализма воплощая две противоположные тенденции флорентийского кватроченто. В чисто техническом смысле более опытный в ювелирном деле Гиберти безусловно превосходит своего соперника. Гиберти отливает свой рельеф из одной формы, тогда как Брунеллески отдельно прикрепляет каждую фигуру к фону. Если же мы подойдем к рельефам с точки зрения воплощенных в них художественных проблем, то стиль Гиберти должны будем признать значительно более готическим, более консервативным, чем стиль Брунеллески. Композиция Гиберти построена на чисто готических вертикальных линиях, у Брунеллески в композиции преобладают горизонтальные направления классического искусства. У Гиберти главное воздействие основано на декоративном заполнении рамы, на грациозности движений, на гармоническом течении линий (обратите, например, внимание на мягкий изгиб тела Авраама или на орнаментальный завиток его плаща). У Брунеллески центр тяжести — на драматическом истолковании события: Авраам держит сопротивляющегося Исаака за горло, внезапно вылетающий ангел хватает его за руку. Не красота движений, а их натуральность занимает Брунеллески. Баран, почесывающий ухо задней ногой, осел, утоляющий жажду, — их движения Брунеллески несомненно также подсмотрел в натуре, как и складки плаща, прибитого ветром к стволу дерева. Все эти мотивы полны в рельефе Брунеллески удивительной свежести наблюдения, захватывающей выразительности реалистического мироощущения.

25

Орнаментальный мотив в форме четырех лепестков.

Жюри конкурса в своем решении проявило мудрую осторожность. Гиберти, как более верный традициям, как более подготовленный и опытный мастер, был признан победителем, но так как неукротимый темперамент Брунеллески обещал такие перспективы, которых нельзя было ждать от Гиберти, то и Брунеллески было предложено принять участие в работе над дверями баптистерия. Однако Брунеллески не пожелал быть помощником своего соперника и, оскорбленный решением жюри, отныне решил вообще бросить скульптуру и посвятить свои силы исключительно архитектуре. Благодаря этому решению Брунеллески перелом к Ренессансу, готовый уже совершиться во флорентийской скульптуре, временно приостановился. Мы увидим в дальнейшем, что северные двери баптистерия, которые возникли в результате конкурса и над которыми Лоренцо Гиберти с ювелирной точностью проработал в течение двадцати лет, представляют собою шаг назад по сравнению с конкурсными рельефами.

Восторженный почитатель и биограф Брунеллески — Манетти — рассказывает, что под тяжелым впечатлением неудачи на конкурсе Брунеллески решил покинуть Флоренцию и вместе со своим другом, скульптором Донателло, отправился в Рим для изучения памятников античного искусства. Новейшие исследования показали, что в отношении Донателло Манетти, безусловно, ошибался, так как римское путешествие Донателло не могло произойти раньше тридцатых годов. Следует ли из этого сделать вывод, что и Брунеллески побывал в Риме только к концу своей жизни, или можно предполагать два путешествия Брунеллески в Рим — одно в начале века, другое совместно с Донателло в тридцатых годах, — этот вопрос остается пока открытым. Как бы то ни было Брунеллески сосредоточил теперь все свое внимание на теоретических и практических проблемах архитектуры.

Первое практическое выступление Брунеллески в области архитектуры проходит еще всецело в границах готического стиля. С 1404 года Брунеллески участвует в проектах перекрытия Флорентийского собора куполом и в конце концов добивается единоличного руководства постройкой. Знакомясь с историей возникновения Флорентийского собора, мы видим, что Брунеллески был связан в своем проекте условиями уже готовой конструкции (восьмиугольный тамбур). Поэтому не удивительно, что и в формах купола Брунеллески не в состоянии был отступить от готических традиций (скорее восьмигранный свод, чем купол). Но все же технические достижения Брунеллески были и здесь огромны. Купол сложен из концентрически уменьшающихся вверх горизонтальных рядов кирпича, образующих две самостоятельных оболочки купола — внутреннюю и наружную. При яйцевидном силуэте купола (готическая стрельчатая арка) серые каменные ребра (в контраст красным черепичным лопастям) подобны нервюрам. Но простота и ясность форм, мощная масса, огромный пролет (сорок три метра — превосходит все предшествующие купола) — все это ведет уже к Ренессансу.

Гораздо

более существенную роль в переломе стиля сыграли теоретические изыскания Брунеллески за эти годы. Нужно сказать, что предшествие теории практике вообще очень характерно для искусства Ренессанса. Только в эпоху Ренессанса мог возникнуть тип художника, подобный, например, Леоне Баттиста Альберти, который любил подчеркивать отвлеченно-интеллектуальную сторону своего творчества в отличие от средневекового понимания искусства как ремесла; художественная деятельность Альберти вообще протекала в кабинете и он предоставлял другим воплощать в жизнь его архитектурные идеи. Художник Ренессанса понимал теорию искусства не в виде рецептов и практических советов, подобно, например, трактату Ченнини. Он хотел прежде всего отдать себе ясный отчет в задачах и законах художественного творчества вообще. И опять-таки его интересовала не психологическая сторона творческого вдохновения, как во времена барокко, а объективное отношение художника к натуре, установление законов «правильного» воспроизведения натуры. И одной из первых проблем этого объективно-правильного воспроизведения натуры была проблема пространства. Для того чтобы уяснить себе сущность художественного мировоззрения Ренессанса, нужно вспомнить, что для античного человека пространство существовало лишь постольку, поскольку оно включало в себя некоторые тела, предметы. В представлении античного человека первичным элементом было тело, материя, пространство же представлялось как нечто, не имеющее самостоятельного бытия. Средневековое мировоззрение сделало важный шаг к признанию пространства, но мыслило пространство как движение, неотделимым от времени, как нечто, находящееся в непрерывном становлении. Для человека эпохи готики представления пространства и материи были тождественны, сливались воедино: пространство представляется как движение материи. Отсюда — бестелесность, нереальность готического искусства. Мировоззрение Ренессанса впервые пришло к полному отделению пространства и материи и к установлению первичного значения пространства. Один из теоретиков Ренессанса, Помпоний Гаурик, пишет, между прочим, в своем трактате «О скульптуре» [26] : «Всякое тело, каково бы оно ни было, должно находиться на каком-нибудь месте, занимать некое пространство. А раз это так, то и мы должны обращать наше внимание прежде всего на то, что раньше существует. Пространство же необходимым образом должно существовать раньше, чем помещенное в нем тело» [27] . В этих словах и нужно видеть главный формообразующий принцип Ренессанса. Сначала должна быть найдена арена действия, зафиксирован точный геометрический скелет пространства, и в него уже вставлены изображаемые предметы. Другими словами, перспектива есть необходимая основа всех художественных представлений как зрительных, так и осязательных.

26

Pomponius Gauricus, De sculpture, Leipzig, 1886.

27

Pomponius Gauricus, De sculpture, Leipzig, 1886.

Естественно, что изучению перспективы, то есть оптически-геометрическому способу фиксирования пространства, и посвятил свои силы молодой Брунеллески. Отец Рафаэля, живописец Джованни Санти, прямо-таки говорит о перспективе, как об «inventione del nostro secolo nuovo» (то есть изобретение нашего нового века). Это, разумеется, не совсем так. Уже у большинства тречентистов, в особенности у Амброджо Лоренцетти и Альтикьеро, мы видели некоторые рудименты перспективного построения пространства. Уже древним, в частности Евклиду, были знакомы геометрические основы линейной перспективы. Евклидова оптика покоилась на предпосылке, что от глаза к наблюдаемому предмету исходят прямые зрительные лучи и что соответствующие границам точки зрительных лучей определяют поле зрения. Но ни античные, ни средневековые геометры не сделали из этой предпосылки решающего для изобразительных искусств вывода, а именно — что путем пересечения зрительной пирамиды плоскостью можно получить на этой плоскости «правильную» проекцию предмета. Этот вывод впервые и сделал Брунеллески. Каковы были перспективные эксперименты Брунеллески, каким образом пришел он к своему методу фиксирования перспективных линий на плоскости, мы не знаем. Вероятнее всего, что к изучению оптических законов Брунеллески побудили обмеры памятников античной архитектуры, желание видеть результаты своих реконструкций в наглядном, образном виде. Увлеченный своим открытием, полный жажды показать всем натуру, «какова она есть», вернулся Брунеллески во Флоренцию. Чтобы убедить сограждан в значительности своего открытия, Брунеллески устроил оригинальную демонстрацию своих перспективных достижений. Пользуясь дверями собора как прочной рамой, Брунеллески поставил в них перспективную проекцию расположенного напротив баптистерия, которая с определенной точки зрения совпадала с силуэтом здания. Для флорентийцев этот опыт Брунеллески оказался настоящим откровением, перспектива отныне сделалась паролем молодого поколения флорентийских художников с Донателло и Мазаччо во главе.

Только в 1419 году Брунеллески получил наконец заказ, в котором мог развернуть свои новые архитектурные идеи. Ospedale degli Innocenti (Воспитательный дом) на площади святой Аннунциаты справедливо в этом смысле назвать первым зданием стиля Ренессанс. Уже само то обстоятельство, что Брунеллески пришлось начать свою реформаторскую деятельность со светского здания, характерно для нового стиля. Но к нему присоединилась еще чисто гуманистическая, антицерковная идея заботы о внебрачных детях и непривычная для готики мысль соединения здания утилитарного назначения с декоративным фасадом. В этот фасад Брунеллески и вложил свои новые архитектурные принципы. Нижний этаж открывается портиком из девяти осей, к нему ведет лестница в девять ступеней, верхний этаж представляет собой гладкую стену.

29. ПЬЕТРО КАВАЛЛИНИ. МОЗАИКА ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ ИН ТРАСТЕВЕРЕ В РИМЕ. 1291.

30. ПЬЕТРО КАВАЛЛИНИ. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САНТА ЧЕЧИЛИЯ ИН ТРАСТЕВЕРЕ В РИМЕ. ОК. 1293 Г.

31. ЧИМАБУЭ. МАДОННА. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ. ОК. 1285 Г.

32. ДУЧЧО. МАДОННА. ФЛОРЕНЦИЯ. УФФИЦИ. 1285.