Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І
Шрифт:
Свой сьенский рельеф Донателло должен был исполнить в бронзе, то есть в технике довольно трудной для него в те годы. Поэтому если в овладении пространством и экспрессией «Танец Саломеи» и представляет очень крупное достижение, то в самой обработке рельефа Донателло целиком примыкает к приемам Гиберти: начиная лепку рельефа с выпуклых, отдалившихся от фона фигур и кончая чуть намеченными силуэтами. Но по возвращении во Флоренцию Донателло получает возможность испробовать свою новую концепцию рельефа в более родственном ему материале — мраморе. Из этих опытов и возникла совершенно новая, незнакомая ни античному, ни средневековому искусству техника рельефа, получившая в Италии название rilievo schiacciato (то есть сплющенный). Первым опытом rilievo schiacciato можно считать рельеф «Вознесение богоматери» с надгробия Ринальдо Бранкаччи (Неаполь). Семь полуобнаженных ангелов возносят богоматерь на небо. Фон рельефа изображает здесь заоблачное пространство, а внизу, как бы в перспективе с птичьего полета, еле заметны очертания земли. Уже в этом рельефе бросается в глаза принципиальное отличие с приемами Гиберти. Донателло избегает очень выпуклой моделировки; формы сплющены и их положение в пространстве показано нежнейшими градациями поверхности. Еще совершенней в этом смысле более поздний рельеф «Передача ключей апостолу Петру» (Лондон, Музей Виктории и Альберта). И здесь действие происходит в облаках. Но здесь контуры еще мягче, переходы
Примерно около 1430 года заканчивается первый период деятельности Донателло, который можно назвать «натуралистическим», период исканий и борьбы старых и новых тенденций. Решительным толчком к перелому стиля Донателло послужила поездка в Рим, которую Донателло совершил совместно с Брунеллески между 1430 и 1433 годами. К сожалению, не существует дневника, который описал бы нам переживания двух гениальных флорентийцев в вечном городе. Известно, что друзья часами просиживали перед античными развалинами, обмеривали и копали, так что их принимали за искателей клада; но каковы были те памятники, которые они изучали, и какое впечатление оставила на них встреча с античными подлинниками, мы, вероятно, никогда не узнаем. Во всяком случае, Донателло вернулся во Флоренцию преображенным. Острые углы, все преувеличения его юного темперамента сгладились, смягчились. Начинается второй период его деятельности, который хотелось бы назвать классическим и декоративным.
Одной из первых работ Донателло после римской поездки является «Благовещение» в церкви Санта Кроче, — несомненно, самое поэтичное, самое изящное, самое нежное из его произведений. С трудом верится, что автор уродливого Цукконе мог извлечь столько мягкости из линий, столько нежности из движений. Вместе с тем «Благовещение» может быть названо и самым классическим произведением Донателло, наиболее близким к духу античного искусства. Донателло мог видеть в Риме надгробные стелы греческого происхождения. Но, пожалуй, еще большее впечатление на него произвела декоративная фантазия римских «косматое»: пестрая орнаментика обрамления даже несколько заглушает спокойный ритм самого рельефа. Большинство декоративных мотивов Донателло заимствовал из античного репертуара. Но он чрезвычайно свободно обходится со своими источниками: ни таких баз, ни таких чешуйчатых пилястров, разумеется, нельзя встретить в античном искусстве. Есть в «Благовещении» и еще особенности, которые резко противоречат принципам античного искусства. Во-первых, композиция: она развертывается по диагонали и имеет подчеркнуто пустой центр — два момента, немыслимых в античном рельефе. Во-вторых, концепция пространства. Архитектурное обрамление создает иллюзорную арену действия, в которой фигуры живут, как в реальном пространстве. Неприкосновенность фона и рамы — непреложный закон античного рельефа — окончательно нарушена: фон орнаментирован, как будто он изображает стену комнаты, крылья ангела перерезаны пилястрами. Это значит, что, в отличие от античного рельефа, Донателло изображает не только человеческие фигуры, но и само окружающее их пространство. Исключительное очарование придают всему ансамблю маленькие путти, примостившиеся на верхнем карнизе. Здесь Донателло одним из первых создает прообраз очаровательных, резвых сорванцов, которые отныне наводнят стены флорентийских церквей и палаццо своим неистощимым весельем. Мы знаем, что Донателло имеет в этом смысле предшественников в лице Кверча, например; но никто, кроме Донателло, не сумел придать образу путто столько искренности, динамики, шаловливой грации. Путто — это специфически итальянское понятие и притом характерное главным образом для эпохи кватроченто. Итальянского путто нельзя подменить названием ребенка, мальчика, ангела, гения, амура. Путто — это все вместе и не совсем то. Разумеется, известное влияние на возникновение образа путто оказали гении и амуры античного искусства; но к античному мотиву неуловимо примешались свойства христианского ангела и совершенно новые жанровые черты, типичные для искусства кватроченто. Однако не только богатством жанровой выдумки прельщают путти Донателло. Обратите внимание, как они боязливо жмутся друг к другу и с опаской поглядывают вниз, как будто сознают рискованность своей позиции на краю карниза. Таким образом, пластика и архитектура оказываются поставленными между собой не только в формальную, но и в психологическую связь. Такая концепция далеко выходит за пределы и античного и средневекового художественного мировоззрения и свое полное развитие получит только в эпоху барокко.
Вторым непосредственным результатом римской поездки Донателло надо считать бронзовую статую Давида, первоначально предназначенную для украшения фонтана во дворе дворца Медичи, а теперь находящуюся в Национальном музее во Флоренции. Характерно здесь совпадение: «Давид» — это крайнее проявление индивидуализма Донателло — возникает во время, когда столь естественной становится героизация человека, ничем не стесняемой личности. Вместе с тем «Давид» — одна из наиболее популярных народных тем в эпоху Возрождения: Давид — пастух, выходец из народа, спасший народ от порабощения и впоследствии ставший иудейским царем. Разумеется, в статуе Давида дух античного искусства сказывается очень сильно. Хотя бы уже в том, что Донателло решается на полное обнажение тела героя. Давид Донателло — первая обнаженная фигура в бронзе со времени гибели античного искусства. И эта нагота тем более знаменательна, что она вовсе не требовалась библейским рассказом. Донателло понял наготу Давида идеально, как символ героизма. Последствием римских впечатлений нужно считать также общее успокоение форм и отсутствие подчеркнутой экспрессии. Давид — не только самая обнаженная, но и наименее одухотворенная из статуй Донателло. Не следует, однако, как это часто делают, преувеличивать классичности Давида. Не случайно Донателло остановил свое внимание на Давиде-мальчике, хрупком и несложившемся. Он еще боится цветущей и мускулистой наготы, которая так привлекала скульпторов Высокого Ренессанса. В позе Давида сохраняются отголоски характерного готического изгиба, у него худые, тонкие руки, его лицо, затененное шляпой — тоже пережиток готики, — не смотрит на зрителя, поза его ног замаскирована мечом и головой Голиафа.
В классический период деятельности Донателло в его творчестве проявляются
Гениальность Донателло проявляется в том, что всякий следующий шаг его творческого развития совершается не в том направлении, которого можно было бы ждать после предшествующих достижений мастера. Так казалось бы, что в «Благовещении» и особенно в «Давиде» Донателло нашел контакт с античным пластическим стилем, что он возродил проблему обнаженной натуры и что его дальнейшая деятельность будет посвящена разработке круглой статуи. На самом деле именно после «Давида» круглая статуя надолго отходит на второй план, и все внимание Донателло устремляется к проблеме декоративного рельефа. Ближайшие годы жизни Донателло целиком уходят на работу над тремя большими декоративными заказами.
Первый из этих заказов — на наружную кафедру для собора в Прато — Донателло получил еще до своей римской поездки. Закончил же мастер свою работу по возвращении из Рима, в 1438 году, при участии своего друга, уже знакомого нам Микелоццо. Возникновение этой кафедры связано с легендой, очень характерной для религиозного настроения тогдашней Италии. Один из граждан Прато привез из святой земли драгоценную реликвию — пояс богоматери. Черти тщетно пытались похитить реликвию у ее счастливого обладателя, который завещал пояс собору. Для того, чтобы ежегодно демонстрировать гражданам Прато пояс богоматери, и должна была быть выстроена кафедра на углу соборного фасада. Донателло завершил угол фасада круглым столбом, увенчанным тенистой крышей. Вокруг столба обведен парапет, расчлененный двойными пилястрами и рельефами, которые изображают танцующих путти. В кафедре собора Прато Донателло делает первую попытку создать новый вид декоративной пластики, незнакомый ни античному, ни средневековому искусству. В античном искусстве архитектура и скульптура выступали изолированно друг от друга. Скульптура получала от архитектуры определенное место (например, фронтонный треугольник), в пределах которого она вела независимое существование. В средние века скульптура оказалась в полном подчинении у архитектуры, выражая чисто архитектурные функции. Донателло мечтает о таком соединении архитектуры и пластики, где каждое из искусств вело бы вполне независимую формальную жизнь, выполняло бы свои самостоятельные функции, но вместе с тем оба искусства были бы объединены в общую пространственную композицию, были бы связаны оптически и психологически для наблюдающего их зрителя.
Если в кафедре собора в Прато Донателло только наметил новые возможности декоративной пластики, то блестящее разрешение своей задачи ему удалось во второй большой декоративной работе. Так называемая кантория — певческая трибуна Флорентийского собора была закончена Донателло в 1440 году. По общему декоративному замыслу, кантория как бы продолжает идеи кафедры в Прато. Такой же парапет на консолях, но только расчлененный на этот раз тонкими пестрыми колонками, те же танцующие путти, но только на этот раз в еще более стремительном движении, в каком-то вакхическом экстазе. Главное же отличие состоит в том, что рельефы кантории не изолированы друг от друга обрамлением, что хоровод танцующих путти непрерывной волной развертывается позади колонн. Таким образом, архитектурные элементы кантории оказываются тесно связанными между собой иллюзией общего пространства и общего действия. Архитектура и скульптура перестали быть реальностью и вместе превратились в картину, и этот чисто живописный эффект всего ансамбля Донателло подчеркивает пестрой, цветистой мозаикой, украшающей колонки и фон рельефа. Подобная живописная иллюзорная концепция декоративного ансамбля противоречит пришедшим ей на смену принципам классического искусства.
Третий декоративный заказ этого периода Донателло получил благодаря посредничеству Брунеллески. Предстояло выполнить скульптурные украшения для ризницы в церкви Сан Лоренцо (впоследствии названной Sagrestia vecchia — Старая сакристия) — одной из первых построек Брунеллески. Из отдельных элементов этого декоративного цикла наше внимание в первую очередь привлекают четыре рельефа, посвященные жизни евангелиста Иоанна. Эти рельефы помещены в парусах купола. Исполненные из раскрашенного стука, они производят впечатление скорее картин, чем рельефов. Особенно это относится к первому рельефу цикла, изображающему Иоанна на Патмосе. Святой возлежит на скалистом берегу, на фоне просторного пейзажа; на облаках витает бог-отец, и в небе несется дракон, преследующий женщину с ребенком. Рельефы расположены очень высоко. В соответствии с этим Донателло подчеркивает фантастический характер рельефов, лепит их обобщенными, импрессионистическими пятнами и последовательно выдерживает в их перспективе точку зрения снизу. Последний прием, который своей смелостью напоминает так называемую «лягушечью перспективу» барочных купольных декораций, особенно подчеркнут в четвертом рельефе цикла — в «Вознесении Иоанна». Собравшиеся со всех сторон зрители с изумлением наблюдают полет Иоанна к небу, навстречу Иисусу в облаках. Зритель видит всю сцену как бы очень издали, в сильном перспективном сокращении снизу вверх. Странные, высокие леса, которые Донателло соорудил над могилой Иоанна, представляют собой, по-видимому, воспроизведение тех подмостков, на которых тогда разыгрывались уличные процессии и церковные представления.
Совершенно иную задачу ставит себе Донателло в рельефах, украшающих бронзовые двери ризницы. Что особенно бросается в глаза — это разительный контраст с концепцией Гиберти в «Райских дверях». Наряду с великолепием замысла Гиберти двери Донателло могут показаться на первый взгляд почти однообразными в чрезвычайной простоте своей орнаментальной оправы и с вариациями одной и той же темы — два святых в различных стадиях диспута. При ближайшем рассмотрении, однако, зритель забывает об однородности темы и оказывается целиком захваченным исключительным богатством и силой выражения. Двадцать раз Донателло повторяет основную тему и каждый раз извлекает из нее новые комбинации физического и духовного движения, новые контрасты темпераментов, новые акценты композиции. В рельефах дверей сакристии снова дают себя знать средневековые истоки творчества Донателло: в том, во-первых, что он избирает форму диалога, отказываясь от античного принципа изолированных фигур, и в том, во-вторых, что физическое совершенство форм приносит в жертву характеристике духовного выражения. Благородство линий, изящество группировок, торжественность поз не играют для Донателло никакой роли. Флорентийским современникам Донателло многое было чуждо в этих исканиях мастера. Донателло начинает постепенно все более отдаляться от классических идеалов, внушенных ему римской поездкой; расхождение между ним и руководящим в те годы направлением флорентийской скульптуры становится все резче. Не удивительно, что Донателло с радостью ухватился за приглашение падуанцев принять участие в украшении их главного святилища — церкви Сайт Антонио. В 1443 году Донателло отправляется в Падую.