Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. Том І

Виппер Б. Р.

Обзор деятельности Пизанелло надо начать с рисунков, так как в его творчестве они занимают очень важное место. Наиболее полное представление о Пизанелло-рисовальщике дает альбом рисунков, так называемый Codex Vallardi, хранящийся в Лувре. Преобладают изображения животных и птиц, как у Джованнино де Грасси, но есть и зарисовки костюмов, обнаженные фигуры и портретные головы. Вряд ли правы те исследователи, которые, основываясь на сходстве мотивов в картинах Пизанелло и его рисунках, предполагают, что рисунки альбома служили непосредственной подготовкой для картин. Скорее надо думать, что эти рисунки сделаны ради них самих, в увлечении мастера живыми впечатлениями натуры и своей способностью эти наблюдения фиксировать. Когда же Пизанелло получал заказ на какую-нибудь картину, то, естественно, он обращался к альбому рисунков и подыскивал там подходящие мотивы. Как бы то ни было, Пизанелло — первый из итальянских живописцев, в деятельности которого изучение натуры, рисование с натуры становится необходимым, систематическим элементом художественного творчества. Перелистывая луврский альбом, мы замечаем вместе с тем, как растет наблюдательность мастера, как развивается его рисовальное искусство. В ранних рисунках Пизанелло фигуры всегда костюмированы. В этих рисунках пером, подцвеченных акварелью, Пизанелло наиболее готичен. Формы даны плоскими силуэтами. Отношение между фигурой и одеждой художника не интересует; все его внимание устремлено на стилизацию линии и орнамент красочных пятен. Затем появляются первые обнаженные фигуры. Любопытно сравнить на одном и том же листе рисунок одетой фигуры апостола Петра и рисунок обнаженного человека. В одном — традиционная стилизованная ритмика готической линии. В другом — жесткость и робость непосредственной фиксации натуры. Но,

несмотря на некоторую робость и суммарность рисунка, чувствуется, какое большое знание человеческого тела у Пизанелло, как он показывает соотношение туловища и ног, как моделирует бедро и голень, и особенно как связывает в одно целое движение руки, плеча и лопатки! Но все же Пизанелло дает почти только силуэт; его формы еще лишены пластической массы и глубины. В более поздних рисунках проявляется уже определенное желание художника поставить фигуры в пространство. Если в своих первых опытах он рисовал животных в профиль, то теперь чаще прибегает к изображению их спереди и сзади, в сложном ракурсе, и крепче моделирует форму. Не следует, однако, из этой страсти к изучению натуры заключать о принадлежности Пизанелло к стилю Ренессанса. Его восприятие натуры еще вполне готично, составляется как бы из отдельных изолированных кусочков (так, характерно, например, что Пизанелло никогда не изображает почвы, на которой стоят или двигаются его фигуры, что он никогда не видит падающей тени); и, кроме того, его восприятие натуры еще полно чисто средневекового страха перед демонизмом натуры, тем демонизмом, который нашел себе выход в фантастических химерах готических соборов. Недаром взгляд Пизанелло так часто приковывается к уродствам и ужасам натуры — к виселице, к слепой лошади, к хромым, раненым и мертвым существам. В этом смысле особенно поучителен один из листков альбома. На нем изображены повешенные. Заметим, что Пизанелло вторично вернулся к виселице, когда началось разложение, и третий раз зарисовал повешенных, когда тела стали гнить. Этот гипноз ужасов натуры, зафиксированный в сукцессивном изображении, составляет признак готического мировосприятия.

Североготические основы творчества Пизанелло мы почувствуем еще сильнее, если от рисунков обратимся к его живописи. Самое раннее из дошедших до нас произведений Пизанелло — это «Мадонна» веронского музея. И по теме (мадонна изображена в «райском саду») и по формам — по изогнутым стилизованным линиям, по орнаментальному узору поверхности — эта картина находится целиком в сфере стиля Стефано да Дзевио. Влияние Стефано, тирольских фресок и фламандских ковров сильно сказывается и в другом раннем произведении Пизанелло — «Видение святого Евстафия» из лондонской Национальной галереи. Во мгле ночного пейзажа охотнику — святому Евстафию — привиделся олень, между рогами которого сверкает распятое тело Христа. Сама проблема ночного освещения несомненно указывает на северные источники живописи Пизанелло. Картина полна очаровательных реалистических деталей, особенно в изображении животных. Но она не складывается в одно оптическое, пространственное целое. Поверхность земли отвесно поднимается до самой верхней рамы, и на ее темном фоне, как декоративные пятна ковра, разбросаны фигуры животных. Этому смешению остро увиденных реалистических элементов натуры с фантастическим представлением натуры в целом Пизанелло остается верен всю свою жизнь. Особенно причудливо реальность и фантастика смешиваются в портретах Пизанелло. Лучший из них и вместе с тем один из самых ранних из известных нам живописных портретов итальянского кватроченто изображает принцессу из семьи д’Эсте, возможно Джиневру, которая впоследствии вышла замуж за тирана Сиджизмондо Малатеста и была отравлена своим жестоким мужем. Профильный портрет изображен на фоне цветов, среди которых порхают бабочки.

С точностью и неотступностью естествоиспытателя фиксирует Пизанелло форму цветов и краски бабочек, и с такою же точностью пересчитывает он складки на рукаве Джиневры и вырисовывает ее ухо. Но металлическая острота линий, плоскостность фигуры и фона придают картине в целом чисто декоративный и как бы абстрактный характер.

Неясна датировка, к сожалению, сильно разрушенной фрески «Благовещение» в церкви Сан Фермо в Вероне. В высокой мере придворный, светский характер творчества Пизанелло проявляется в рисунках, подготовляющих композицию «Благовещение». Один из этих рисунков (ранее был в голландском частном собрании) изображает придворного кавалера, склоняющегося на колено перед дамой своего сердца. Любовный сонет, который кавалер произносит в честь своей дамы, выписан тут же на листке альбома. Эта-то светская любовная сцена и послужила для Пизанелло стимулом к композиции «Благовещение». Самая фреска разбивается на две части, разделенные балдахином скульптурного монумента, прислоненного к стене. В левой части видим ангела, склонившегося на колени перед открытой дверью в почтительной позе придворного кавалера. Можно было бы ожидать, что за этой дверью и сидит мадонна. Но в правой части фрески мы видим новый фасад здания и новую дверь, за которой находится спальня богоматери, и здесь перед кроватью, крытой богатым восточным покрывалом, под готическими сводами сидит мадонна с робко и покорно сложенными на коленях руками. Это как бы удвоение места действия с одновременным изображением архитектуры снаружи и изнутри представляет собою один из наиболее укоренившихся пережитков готики, с которым Ренессанс ведет упорную борьбу. В типе мадонны, в мягкой лирике ее позы и жеста чувствуется неоспоримое влияние Джентиле да Фабриано, которое начинает вытеснять увлечение Пизанелло длинными пропорциями и изогнутыми линиями Стефано да Дзевио.

В последние годы жизни Пизанелло в Северную Италию начинают доходить отзвуки флорентийских художественных исканий. В сороковых годах в Падуе работает флорентийский живописец Паоло Уччелло, специалист по перспективным опытам, как мы знаем. В Падуе же Донателло выполняет свои замечательные по пространственной глубине рельефы святого Антония. Новые художественные идеи не могли, разумеется, не найти отклика в творчестве Пизанелло [39] . В самой обширной дошедшей до нас работе Пизанелло ясно видно, как мастер стремится примирить свою северную сказочность, свой декоративно-ковровый стиль с флорентийским научным натурализмом. Это — фреска из церкви святой Анастасии в Вероне (ныне в музее Кастельвеккьо, там же). В правой части фрески изображен святой Георгий, готовящийся сесть на коня; рядом с конем стоит принцесса, еще правее — рыцарь в полном вооружении верхом на коне. Налево, позади святого Георгия, — группа всадников; за нею — виселица с двумя повешенными (совершенно случайный эпизод, результат того рисунка из луврского альбома, с которым мы уже познакомились). Пейзажный фон изображает слева морскую бухту с парусной лодкой, высокую, поросшую лесом скалу и справа башни и церкви города, скрытого за холмом. Мы узнаем в этой фреске обычные методы Пизанелло. Святой Георгий и принцесса имеют некоторые признаки индивидуальных портретов. Каждая отдельная деталь базируется на непосредственном рисунке с натуры. Но все вместе поражает своей сказочной несогласованностью и чудесной неправдоподобностью. Влияние флорентийских художественных исканий сказалось в том, что Пизанелло стремится теперь завоевать глубину пространства. Он пользуется для этой цели смелыми ракурсами, пересечениями и перспективными просветами. Но ему не хватает флорентийской логики и драматичности рассказа. Его фреска продолжает оставаться плоским пестрым ковром. Североитальянская живопись еще по-прежнему закрыта для идей Ренессанса [40] .

39

Не исключена возможность, что Пизанелло в 1422–1423 годах посетил Флоренцию и на месте познакомился с произведениями ведущих художников.

40

Б. Р. Виппер не рассматривает медали Пизанелло. Поэтому в его изложении творчество выдающегося североитальянского мастера приобретает слишком ретроспективно-готический характер. Ведь именно в медалях Пизанелло выступает как новатор не только в отношении техники, но и образа.

Столь же бессильны новые художественные идеи проникнуть в пределы сьенской живописи. Как мы видели при обзоре искусства треченто, сьенская школа наиболее близко подошла к духу северной готики. Верной готическим традициям она остается, в сущности, в течение всего XV века, несмотря на близость Флоренции и на постоянные посещения флорентийских художников. Но сьенская готика кватроченто сильно отличается от светской, декоративной готики Северной Италии. Сьенская готика глубоко религиозна, мистична и интимна. Дух Франциска Ассизского дает главный отпечаток сьенской живописи.

Наиболее

блестящим представителем сьенской готики раннего кватроченто является Стефано ди Джованни, по прозванию Сассетта. Он родился около 1400 года и умер в 1450 году. Вся его деятельность протекала исключительно в Сьене и ее ближайших окрестностях. Насколько сильны в живописи Сассетты традиции сьенского треченто, показывает его сравнительно ранняя работа — «Рождество богоматери», алтарная икона в церкви Колледжаты в Ашано. Сассетта здесь почти буквально воспроизводит композиционную схему Пьетро Лоренцетти на аналогичную тему, удерживая даже готическую форму триптиха и готических арок. Справа — постель роженицы; на левом крыле — паж сообщает святому Иоакиму радостную весть; в центре — чисто жанровый эпизод первого купания новорожденной, и сквозь раскрытую дверь видна служанка в пестром наряде, несущая подарки роженице. Конечно, Сассетта превосходит своих тречентистских предшественников смелостью и точностью перспективного построения; но главный отличительный признак живописи Сассетты и вместе с тем вообще выдающееся свойство сьенской школы кватроченто — это свет. Светлость картин Сассетты уже не есть только примитивная светлость красок (то есть светлость поверхности картины) на иконах Дуччо или Симоне Мартини, но она уже означает светлость дневного света, который пронизывает все пространство картины, сверкает на золоте сводов, моделирует формы. При этом я хотел бы отметить, что наряду с освещением, падающим спереди и справа, свет вливается в картину сзади, через аркады лоджии. Этот свет сзади есть, конечно, не что иное, как наследие северной готики, как преображенный свет, падающий сквозь красочные стекла готического витража.

Совершенно новые живописные проблемы ставит себе Сассетта и в пейзаже. Его пейзажи принадлежат к самому оригинальному, смелому и проникновенному, что в этой области создано живописью кватроченто. Здесь прежде всего следует назвать очаровательную маленькую пределлу, хранящуюся в собрании Григгса в Нью-Йорке. Она изображает «Путешествие волхвов». Кавалькада в современных Сассетте костюмах спускается с горы, путеводная золотой звездой. Неистощимая фантазия Сассетты всегда изображает какие-нибудь вводные эпизоды. Здесь внимание невольно привлекает обезьяна и особенно два страуса, наблюдающих путников с вершины горы. Но главное, в какое время года совершается путешествие волхвов? Сассетта помнит, что оно должно было происходить в конце декабря, и вот он изображает столь редкий в Сьене зимний пейзаж, со снегом, покрывающим склоны горы, в котором вязнут ноги путников. Перед нами первый зимний пейзаж в итальянской живописи, возникший, несомненно, под влиянием северной, фламандской миниатюры. Но в смысле цельности пейзажного настроения, в смысле свежей красочности, пропитанности светом, пожалуй, еще выше стоит серия картин из жизни святого Антония, рассеянная теперь по разным музеям Европы и Америки. Конечно, и здесь североготические влияния неоспоримы. Потерявшие листву, корявые, маленькие деревья — это любимый мотив позднеготического пейзажа в Северной Европе, так же как и каменистая дорога. Но Сассетта сумел придать традиционным мотивам сьенскую чистоту, воздушность, сказочность.

Наконец, как с выдающимся, своеобразным рассказчиком знакомит нас самое крупное произведение Сассетты — «Легенда святого Франциска», цикл алтарных икон, первоначально предназначенный для церкви Сан Франческо в Борго Сан Сеполькро. Отдельные части этого алтарного цикла разошлись теперь по европейским собраниям. Если сравнить цикл Сассетты с фресками, посвященными легенде святого Франциска в Ассизи, и теми, которые Джотто написал в Санта Кроче, то нужно признать, что Сассетта ближе подошел к духу учения святого Франциска, к его мистике, его лирике, его нежности. Характерно, что и в выборе самих тем Сассетта избегает драматических коллизий и, руководствуясь мистическими комментариями святого Бонавентуры, извлекает из легенды сцены, проникнутые аллегорическим или поэтическим содержанием. Я напомню высшее достижение цикла — картину, хранящуюся теперь в музее Шантильи, — «Мистическое обручение святого Франциска с бедностью^». Сассетта изображает три главные францисканские добродетели — Целомудрие, Послушание и Бедность — в виде трех девушек в простых длинных одеждах. Святой Франциск избирает себе в невесты девушку с обнаженными ногами, олицетворяющую бедность, и надевает ей на палец обручальное кольцо. По легенде, немедленно вслед за этим девушки исчезают. Сассетта изображает их полет тут же, чисто готическим приемом сукцессивного рассказа. Теперь мы видим ярмо на шее у аллегорической фигуры Послушания, и Бедность в последний раз оборачивается, чтобы взглянуть на своего жениха. Картина, написанная на фоне сьенского холмистого пейзажа, в характерных для поздней готики хрупких пропорциях и длинных линиях, покоряет глубокой чистотой и наивной искренностью переживания. Средневековая сила веры и чувства здесь господствует над интеллектом Ренессанса.

Если живопись Сассетты кажется нам полной готических пережитков, то в еще большей степени это относится к его последователям. В течение XV века готика не только не ослабевает в Сьене, но, напротив, усиливается. В готицизме Сассетты бросается в глаза, между прочим, помимо его тем, типов и настроений еще предпочтение сильно вытянутому вертикальному формату картин. У главного последователя Сассетты — Джованни ди Паоло — этот узкий вертикальный формат становится почти правилом. Я познакомлю вас с наиболее характерным произведением этого сьенского мастера, деятельность которого захватывает уже вторую половину XV века, — с серией картин, посвященных жизни Иоанна Крестителя и находящихся в настоящее время в разных собраниях Европы и Америки. Вот, например, «Танец Саломеи^». Достаточно вспомнить сьенский рельеф Донателло на аналогичную тему, чтобы сразу узнать в картине Джованни ди Паоло ту же композиционную схему почти со всеми деталями (Джованни ди Паоло повторяет даже двух обнимающихся юношей позади танцующей Саломеи). Но как все перевоплотилось у Джованни ди Паоло в смысле возрождения готического духа и традиций треченто! Несомненно, что Джованни ди Паоло еще готичней — со своим узким вертикальным форматом, со своими тонкими, длинными фигурами, пестрой красочностью и вводными бытовыми деталями. Еще выразительнее в том же возвращении к готическим формам и настроениям другая картина цикла — «Усекновение главы Иоанна Крестителя^». Сама жуткость темы, которой не избегают только сьенские живописцы кватроченто, проникнута чисто средневековым страхом перед демонизмом натуры, перед той химеричностью натуры, с которой мы столкнулись уже в рисунках Пизанелло. И только готическая художественная концепция способна сочетать жестокий натурализм этого высунувшегося из окна кровавого обрубка без головы, этой точной имитации вынутых из решетки прутьев с музыкой стилизованных, кривых, длинных линий.

Таким образом, Сьена, подобно Северной Италии, оказалась в какой-то мере отчуждена от художественных идей Ренессанса укоренившимися готическими традициями. Но Сьена в этом смысле еще консервативней, чем Северная Италия, потому что готический дух продолжает питать ее искусство беспрерывно в течение всего кватроченто.

XV

ПЕРЕХОДОМ ОТ СЬЕНСКОЙ к флорентийской живописи может служить творчество Лоренцо Монако. Светское имя этого живописца до вступления в орден камальдульских монахов было Пьеро ди Джованни. Лоренцо Монако родился, по всей вероятности, в Сьене, около 1370 года. Ранние произведения Лоренцо Монако выполнены целиком в сьенских традициях. Как пример, напомню триптих, хранящийся в галерее Прато и относящийся к первому десятилетию XV века. И готическая форма триптиха, и трон мадонны, и светлая, плоская живопись, и мягкое, лирическое настроение — все полно самых красноречивых реминисценций сьенского треченто. Однако приблизительно около 1410 года в живописи Лоренцо Монако намечаются важные изменения. Его стиль приобретает черты более сильно выраженного северного, фантастического готицизма со стилизованным изломом линий и неожиданными световыми эффектами. Есть основание думать, что это изменение стиля Лоренцо Монако произошло под влиянием знакомства с северной миниатюрой, так как именно в это время Лоренцо Монако сам впервые пробует свои силы в миниатюре. Здесь можно сослаться на миниатюру из «Часослова», хранящегося в библиотеке Лауренциане во Флоренции. Ее стиль решительно отличается не только от предшествующей живописи Лоренцо Монако, но и вообще от традиционных приемов итальянской рукописной миниатюры. Система сочетания изображения с заглавной буквой (здесь буква R), сама форма этих инициалов, соединение архитектурных и растительных элементов и разбрасывание сложных сплетений стилизованной листвы, далее натуралистические зарисовки птиц и насекомых на полях манускрипта вперемежку с фантастическими существами, напоминающими французских химер и фламандских droleries, — все это неопровержимо указывает на североевропейскую миниатюру как первоисточник вдохновения Лоренцо Монако, на появление позднеготического стиля также и в пределах Флоренции. Теми же первоисточниками объясняются и композиция «Воскресение Христа», разделенная перекладиной буквы R на две части, и в особенности яркие световые эффекты миниатюры.