Из боя в бой
Шрифт:
Когда отпечатанный в типографии или отстуканный на машинке текст вывешивается на стене, — продолжает Пакеман, — рисунок букв этого текста и его возможная визуальная поэтика не заслуживают анализа сами по себе. Таким образом, первый уровень значимости произведения искусства утрачивает основание — чтение его (и слово «чтение» приобретает здесь весь свой смысл) поднимается сразу же на второй и третий уровни: а) почему этот текст демонстрируется на стене как произведение искусства? б) В чем смысл этого текста как произведения искусства?
Первый из этих двух вопросов — это традиционное раздумье перед всяким произведением искусства. Только
где вывешен сейчас текст, раньше висели натюрморт, пейзаж, нефигуративные формы, подставки для бутылок, консервные банки. Эволюция искусства в XX веке, кажется, окончательно решила проблему: «Все, что я выплевываю, есть произведение искусства, ибо я художник». Швиттерс, таким образом, подчеркивал существующую в индустриальном обществе тесную связь между признанием произведения искусства и признанием самого художника… Произведением искусства является то, что признано рынком искусства, как таковое. Ведь оно является одновременно объектом познания и объектом торговых отношений. Любой объект (и даже отсутствие объекта) становится произведением искусства начиная с того момента, когда он продается как произведение искусства».
Я прошу извинения у читателя за эту длинную цитату, но мне показалось важным почерпнуть, что называется, из первоисточника размышления горячих защитников новой «тотальной революции» в искусстве. Как видите, и нынешние «ниспровергатели основ» в поисках аргументации обращаются к дадаистам, и прежде всего к Швиттерсу, о котором я уже писал.
В самом деле, как справедливо напомнил недавно французский критик Жан — Жак Левек, «именно дадаисты, и в особенности Курт Швиттерс, ввели понятие, которое стало важнейшим в нынешнем (западном. — Ю. Ж.) искусстве: в мире материалов, которыми пользуется художник, нет больше иерархии; мрамор не более благороден, чем старый кусок дерева или отбросы из помойной ямы. Простой акт перенесения отбросов из помойной ямы в выставочный зал (то, что сделал Арман в галерее Ирис Клер) становится творческим актом».
Но тот же Левек совершенно справедливо напомнил, что те, кто пытается нынче вести свою родословную от дадаистов, умышленно игнорируют тот факт, что «взрыв Дада в разгаре первой мировой войны был справедливой и здоровой реакцией против ставшего очевидным загнивания общества, которое смирилось с этой постыдной бойней. Дадаизм был скорее политическим движением, нежели художественной школой… Создавая свои смехотворные произведения, дадаисты не заботились пи об их красоте, ни даже об их сохранности».
И уж во всяком случае, добавлю от себя, эти молодые бунтовщики меньше всего думали о том, что «произведе нием искусства является то, что признано рынком (!) искусства, как таковое», и что «любой объект (и даже отсутствие объекта) становится произведением искусства начиная с момента, когда он продается», как это провозглашают нынешние р — р-революционеры от искусства!
Но обратимся к творческой продукции представителей «искусства концепций», которое столь широко и благожелательно было представлено на выставках 1971 года — их стендам были отведены самые почетные места. Заранее прошу читателя набраться терпения — эти произведения чаще всего приходится разгадывать как ребусы.
Впервые я столкнулся с ними весной в Майском салоне. На стене висел прикрепленный канцелярскими кнопками листок бумаги, на котором был напечатан на машинке следующий текст:
«16 часов. Я нахожусь в центре Крымского моста — набережная Сены, угол набережной Уазы, Париж, 19. Отсюда я бросаю в Сену в свободном падении свинцовую табличку, воспроизведенную ниже». Подпись: «Жина Паж» (та самая, что пробует свои силы и в «искусстве тела», о чем я писал выше). Дата: «29. IV. 1971».
Ниже была помещена скверно сделанная фотография с таблички, на которой было написано: «Вода. По — латински «аква». Жидкость без запаха, без цвета, прозрачна, когда она чиста. Состоит из одного объема кислорода и двух объемов водорода (Н2О)».
Еще ниже рамочкой было ограничено пустое место, которое, как было сказано в подписи, «резервировано для документа, касающегося акта, совершенного Жиной Паж». И это все!
Неподалеку отсюда я увидел другой, с позволения сказать, экспонат «художника», подпись которого была неразборчива. Этот автор, пожелавший остаться неизвестным, выставил листок с таким текстом, написанным от руки, — воспроизвожу его также полностью:
«Вариации облаков Гипотетическое облако № 490 Гипотетическое облако № 490 Гипотетическое облако № 491, I Гипотетическое облако № 49 Гипотетическое облако № 491, II Гипотетическое облако № 492
Гипотетическое облако № 493
Гипотетическое облако № 494
Постскриптум. Я не смог напечатать это на машинке, так как (?!) я хотел бы иметь хорошую машинку, чтобы это сделать».
Третий «художник» небрежно набросал на полочке, прибитой к стене, смятые использованные билеты метро, пакеты из-под сигарет, спичечный коробок и прочий мусор.
Люди подходили к этим экспонатам, внимательно их разглядывали, пожимали плечами и уходили. «Искусство концепций» еще не было в достаточной мере распропагандировано в прессе, в путеводителе не сообщалось никаких пояснений, и понять что к чему было трудно.
К осени этот пробел был восполнен. Газеты и журналы посвятили «новому слову художников» пространные статьи, готовя зрителей к встрече с «искусством концепций» на Парижской Бьеннале молодых художников, где оно должно было занять уже центральное место. Более того, в объемистом путеводителе по Бьеннале содержались обстоятельные пояснительные статьи специалистов, которые должны были помочь зрителю разобраться в увиденном.
Увы, все эти пояснения не сделали это «новое слово художников» хоть сколько-нибудь понятнее. Судите сами.
Вот экспонат, выставленный на Бьеппале группой «Искусство — язык» («Art language group»), — в ее состав входят четверо американцев: Аткинсон, Бэйнбридж, Болдуин, Харрел. Пояснение гласит: «Карта того, что не показано, 1966 год». Перед вами — большой белый прямоугольник. На нем — в двух местах очерчены тонкой линией контуры штатов Айова и Кентукки. А внизу аккуратно отпечатанная справка: «На карте не показаны Канада, Джеймс — бей, Онтарио, Квебек, река Святого Лаврентия, новый Брауншвейг, Манитоба, Акимиски — айленд, озеро Виннипег, озеро Вуд, озеро Нипигон, Верхнее озеро, озеро Гурон, озеро Мичиган, озеро Онтарио, озеро Эри, Мэн, Нью — Гэмпшир, Массачузетс, Вермонт, Коннектикут, Род — Айленд, Нью — Йорк, Нью — Джерси, Пенсильвания, Делавар, Мэриленд, Западная Вирджиния, Вирджиния, Огайо, Мичиган, Висконсин, Миннесота, восточные границы Северной Дакоты, Южная Дакота, Небраска, Кан зас, Оклахома, Техас, Миссури, Иллинойс, Индиана, Теннеси, Арканзас, Луизиана, Миссисипи, Алабама, Джорджия, Северная Каролина, Южная Каролина, Флорида, Куба, Багамские острова, Атлантический океан, Мексиканский залив, проливы Флориды…»