Из истории советской философии: Лукач-Выготский-Ильенков
Шрифт:
Актер изображает не свои чувства, а чувства своего героя, которые имеют сверхличный, то есть общественный характер. «Это идеализированные страсти и движения души, – пишет Выготский, – они не натуральные, жизненные чувствования того или иного актера, они искусственны, они созданы творческой силой человека и в такой же мере должны рассматриваться в качестве искусственных созданий, как роман, соната или статуя. Благодаря этому они по содержанию отличаются от соответствующих чувствований самого актера» [317].
В том случае, если бы они не отличались от соответствующих чувствований самого актера, то это был бы натурализм , который часто смешивают с реализмом. В натурализме нет ничего идеального. А актер, художник, поэт должен изобразить идеал , а не натуру. Вернее, он должен изобразить идеал в натуре . В этом и состоит суть искусства: оно соединяет идеальное и материальное. Вот это и есть разрешение декартовского дуализма души и тела, идеального и материального, который часто считают неразрешимым до сих пор. «Это противоречие, – пишет Выготский, – не разрешимое для абстрактной психологии при метафизической постановке вопроса, получает возможность разрешения, если подойти к нему с диалектической точки зрения» [318].
Разрешить противоречие с диалектической точки зрения, а не с точки зрения метафизической, это и значит найти ту конкретную форму , внутри которой противоречащие стороны начинают переходить друг в друга. Конкретно в актерской игре пластика, мимика, жест и слова, представляющие собой нечто очевидно материальное, вызывают чувства и переживания зрителя: зритель радуется, страдает, смеется и плачет, – и все эти чувства идеальны , потому что они не имеют никакого материального мотива – «что он Гекубе, что ему Гекуба, а он рыдает».
Искусство как «общественная технология чувств» тем и замечательно, что оно производит идеальные чувства, идеальность чувств, потому что созерцание произведения искусства есть, как заметил И.Кант, независимое созерцание, свободное созерцание. И поскольку чувство прекрасного не зависит от биологии, – «психология актера, – замечает Выготский, – есть историческая и классовая, а не биологическая категория» [319], – оно формируется и меняет свою форму исторически. А «основной предпосылкой всякого исторически направленного исследования в этой области, – пишет Выготский, – является идея, что психология актера выражает общественную идеологию его эпохи и что она так же менялась в процессе исторического развития человека, как менялись внешние формы театра, его стиль и содержание» [320].
Это историзм в понимании природы высших эмоций и их идеальности направлен у Выготского против биологизма . «Следовательно, – пишет он, – не биологические закономерности определяют в первую очередь характер сценических переживаний актера. Эти переживания составляют часть сложной деятельности художественного творчества, имеющего определенную общественную, классовую функцию, исторически обусловленную всем состоянием духовного развития эпохи и класса, и, следовательно, законы сцепления страстей, законы преломления и сплетения чувств роли с чувствами актера должны быть разрешены раньше всего в плане исторической, а не натуралистической (биологической) психологии» [321].
Сценические переживания актера составляют органическую часть культуры соответствующей эпохи. И, как и вся культура, они порождены не физиологией высшей нервной деятельности, не «деятельностью» мозга, а совсем другой деятельностью – прежде всего совместной трудовой и производственной деятельностью людей. Как и весь человек, человеческие чувства, человечность чувств порождаются трудом. Это звучит парадоксально, потому что труд в его современных формах, наоборот, огрубляет человеческие чувства. Но это происходит опять-таки чисто исторически. Ведь здесь имеются в виду современные формы труда, труда отчужденного, который возвращает человека к его животному состоянию . «В результате получается такое положение, – писал об этом Маркс, – что человек (рабочий) чувствует себя свободно действующим только при выполнении своих животных функций – при еде, питье, в половом акте, в лучшем случае еще расположась у себя в жилище, украшая себя и т.д., – а в своих человеческих функциях он чувствует себя только лишь животным. То, что присуще животному, становится уделом человека, а человеческое превращается в то, что присуще животному» [322].
Человек в результате такого положения теряет человеческие чувства. Его чувства становятся животными. Но такая животность – отнюдь не атавизм, как обычно считают, полагая при этом, что человек ее никогда в себе не сможет изжить. Но это опять-таки чисто биологизаторский, а не исторический взгляд на человека. А исторически та животность, которая порождается отчужденным трудом, есть уже вторичная животность, рожденная бесчеловечностью современных условий жизни, и это совсем не то, что могло сохраниться от наших животных предков. Труд в своей неотчужденной форме как свободный труд порождает человечность именно потому, что вытесняет животность, животные позывы и животные инстинкты. А в своей отчужденной форме он вытесняет человечность и порождает животность.
До этой исторической диалектики Выготский, к сожалению, не дошел. Он не дошел до труда как подлинной субстанции человечности, в том числе и человечности чувств. И не дошел, как не доходят очень многие и сейчас, возможно потому, что имел перед собой труд в основном в его отчужденной форме. Но Выготский понимает ограниченность и тупиковость биологизма и, можно сказать, физиологизма в этом вопросе. Поэтому он готов отдать предпочтение, как было уже отмечено, исторической психологии в форме так называемой описательной психологии Дильтея и других, которая по крайней мере схватывает специфическое содержание человеческих эмоций, их идеальный характер. Но он понимает также, что и эта версия лишена под собой основания. Такова ограниченная форма историзма, которая не видит в истории ее подлинной субстанции – труда, а видит в ней, как и Гегель, манифестацию некоего Духа, который у Дильтея и неокантианцев сливается с тем, что называется духовной культурой, с «ценностями» .
Выготский сделал основным методологическим принципом своей теории монизм . И он прекрасно видит преимущество монизма Спинозы перед дуализмом Декарта. Но до конкретной формы монизма в объяснении специфики высших человеческих эмоций он не доходит. Он отвергает шишковидную железу Декарта, в которой у того соединяются «страсти» и нервные импульсы, идеальное и материальное, душа и тело. Но где-то в чем-то они все-таки должны соединиться. В чем? Конкретного ответа Выготский не дает. Он пишет, например: «Есть любовь без страстей и есть страсть без любви. В обыкновенном смысле в человеческой любви соединены оба элемента. Тело и душа соединены таким образом, что определенные состояния представления и воли сопутствуют определенным состояниям телесных органов и вызывают друг друга взаимно, как мысли слово. Таким же образом любовь находит в возбуждении сердца при учащенном движении крови свое непроизвольное телесное выражение. Эта духовно-чувственная любовь, это соединение понимания и стремления образует то ощущение, о сущности которого спросила королева» [323].
Имеется в виду королева шведская Кристина, которая задавала такие вопросы Декарту и на которые тот по существу ничего не смог ответить. Дело в том, что вопрос состоит не в том, где и как «соединяются» любовь и страсть, душа и тело. Если они берутся как существующие каждое в отдельности, то они никогда и не соединятся, потому что без души тело мертвое, и его уже никогда не оживить и не одушевить. Страсть без любви – это в общем-то некоторое скотство, которое никогда не соединится с человеческой любовью. Само «разъединение» того и другого возможно только в анализе. А реальное разъединение того и другого происходит только в условиях отчужденных человеческих отношений. И для понимания этого феномена талантливые писатели-романисты, как правильно заметил Дильтей, дают в тысячу раз больше, чем физиологи и психологи, ориентированные на физиологию, вместе взятые.