Избранное : Феноменология австрийской культуры
Шрифт:
Социологическая размежеванносгь немецкого литературного процесса выявляется еще и в том, что связанные с эпохой Реставрации (до революции 1848 года) литературные проблемы, явления, темы задерживаются надолго и лишь постепенно изживаются во второй половине века. Конечно, литература вынуждена платить за свою внутреннюю разобщенность, но покупает она особое богатство своего конкретного разнообразия; если следовать предопределенному ей «органическому» росту — ей достается изобилие сада, многообразие ярких, до конца развившихся различных садовых растений.
Одно из творческих решений привело к возникновению, по-видимому, самого позднего в истории европейских литератур классического стиля. Это произошло в Австрии, и это был классический стиль исторических и мифологических драм Франца Грильпарцера, гениальный синтез гармонии и жизненности, просветленности и реалистической психологии. Некоторые драмы Грильпарцера были напечатаны после его смерти, а это значит — после 1872 года! Но это, возможно, единственный случай, когда сохранение традиционного жанра трагедии не было продиктовано творческой инерцией и не повело к искусственности художественных результатов.
В жанре романа крайне показателен пример Карла Гуцкова. В его романах можно наблюдать нечто совершенно обратное стремлению многих немецких писателей законсервировать жанр стихотворной драмы, каким сложился он у Лессинга («Натан Мудрый») и Шиллера, и воспользоваться им как уже совершенно готовым орудием, с помощью которого можно будто бы заведомо глубоко проникнуть в суть действительного мира. В романах Гуцкова иное — последовательное намерение воспроизвести социальную жизнь во всем ее многообразии. Гуцков создает жанр «романа рядоположностей» (Roman des Nebeneinander) — наглядный пример того, как немецкий писатель вынужден пробираться сквозь леса застарелых «барочных вертикалей» смысла и соответствующих им разъединенных между собой вещей и явлений.
Середина XIX века — время вызревания нового типа романа, охватывающего всю широту жизни, романа эпического размаха, романа, осмысляющего народную историю и современность как итог истории. Поэтому историк литературы может только пожалеть о том, что Гуцков вместо новой большой «симфонической» формы романа создал громоздкие прозаические продукты, лишенные настоящей композиции и стиля: очевидно, что задумать такую форму на рубеже 1850-х годов было более чем своевременно.
Однако замыслы Гуцкова нельзя и недооценивать; этот представитель предреволюционной леворадикальной «Молодой Германии» торопливо выпускал в свет свои обширные романы в те самые годы, когда Рихард Вагнер упорно, но без спешки работал над осуществлением своей тетралогии «Кольцо нибелунга» — над своим тоже еще предреволюционным замыслом. Вагнеровское «Кольцо» было впервые исполнено летом 1876 года; оно, как и все творчество Вагнера, стало безусловным вкладом Германии в сокровищницу европейской культуры. «Кольцо нибелунга», это мощное произведение Вагнера, было, однако, отражением немецкой жизни и германского мира как отражение германского мифа; универсальность содержания была достигнуга через символическое сгущение действительности в мифическую вне временность. Язык вагнеровской музыки, как язык совершенно конкретный (каким только может быть язык музыки), говорит слушателю о проблемах середины XIX века[1]: музыка — сейсмометр времени; но Вагнер о духовной ситуации эпохи не мог говорить, не размышляя одновременно о начале и конце всей истории вообще, о начале и конце мира, и он не мог говорить о ней, оставаясь в границах лишь одного искусства. Отношение поэзии и музыки у Вагнера глубоко диалектично: они не прикладываются друг к другу, но и не дополняют друг друга; поэтическое слово возникает у Вагнера на гребне обретающей членораздельность слова музыкальной речи, перерождается, проходя сквозь глубины музыки; музыка рождает слово в своих недрах и, направленная, нацеленная на слово, ему же и подчиняется, она приобретает от этого слова (совершающегося на «наших» глазах мифа истории) свое качество окончательности, последней утвердительности, несравнимости однократного и раз и навсегда данной конкретности единичного, неповторимого (как и все в истории!)[2] Драматический эпос Вагнера не случайно сравнивали с «Ругон-Маккарами» Э. Золя[3], - сопоставление ничем более не оправданное, кроме места произведений в истории культуры своих стран. Однако «Кольцо», в отличие от цикла романов французского писателя, наследует в значительной мере проблемы первой половины века, оно берет на себя художественное воплощение не решенных своевременно задач — функцию не написанных тогда немецких «человеческих комедий»[4].
Вагнеровская тетралогия наглядно демонстрирует как недостаточность одной литературы для немецкой культуры своего времени, так и известную невозможность для нее оставаться в границах одной поэзии, — литературы, когда дело идет о наиболее полном и наиболее глубоком воспроизведении действительности средствами искусства, Это отнюдь не бросает тень подозрения на немецкую литературу второй половины века и тем более не обесценивает реалистические искания писателей этого времени. Музыкальность, замечаемая у самых разных писателей и в самых разных моментах, присуща немецкой литературе (разумеется, не всем ее произведениям!); это совсем не тот смехотворный «иррациональный» остаток в глубине произведений, предполагать который уже означает вызвать издевки литературоведа — позитивиста. Эта музыкальность весьма часто сказывается в «странной» форме литературных произведений, над которыми билось ни одно поколение литературоведов, — и в ней заметный след тенденции «компоновать» материал по закону более высокому, чем закон самого материала, — «лирически» преображать материал, поднимать его над его буквальным значением на более высокую ступень: нередко возникает тот зазор между жизненным материалом и формой, материалом и художественным целым, который озадачивает или отпугивает читателя[5]. Разумеется, у слабых писателей и эпигонов такая тенденция, двойственная по своей природе, дает дурной резонанс ложной поэтизации быта, но тут уже сами средства «музыкального» оформления материала отмирают.
Среди поздних произведений австрийского писателя Адальберта Штифтера (1805–1868) встречается рассказ «Потомство» («Nachkommenschaften», 1863), в котором проблема реализма находит самое напряженное и трагическое, проникнутое иронией, выражение. Один из персонажей рассказа, Родерер-старший, предок молодого художника, излагающего историю своих безуспешных живописных исканий, в своей юности был одержим замыслом создать великое эпическое произведение. «Для своей цели я изучил языки, — говорит он, — санскрит, еврейский, арабский и почти все европейские… Я прочитал все самое великое, что написано на этих языках. Это прочитанное мною было велико и необычайно, но все же не столь велико и необычайно, как действительность. Я положил себе превзойти всех эпических поэтов и передать в своем произведении подлинную истину, а когда за изучением языков и чтением прошло очень много времени и я вновь перечитал свою Песнь об Олтоне и свою Песнь о
Маккавеях, а это были лучшие мои работы, то оба замысла не достигали уровня наличного, и я, собравши все свое время и все свои силы, создал новое, и поскольку это новое все же не было более велико, чем существующие эпические поэмы, и не передавало подлинной истины, то я больше ничего не создавал и уничтожил все сделанное»[6].
Анекдотический замысел человека, который, не будучи поэтом, решил создать величайшее в мире эпическое произведение, а ради этого и сделаться поэтом и прочитать все наиболее известные эпические песни на языке оригинала, — на самом же деле все это не анекдот, все обращается в наболевшую, очень горькую проблематику творчества писателя середины XIX века. Переоценивший свои возможности поэт-неудачник, не справившийся с фантастическими задачами и ровным счетом ничего не добившийся, он ищет для себя уроков в сокровищнице мировой литературы, а между тем меру поэзии видит в «самой действительности». Воображение поэта устремляется к далеким и, наверное, туманным для него эпохам прошлого, а между тем воображение пленено полнотой реальности, поразительной убедительностью и непреложностью окружающего мира. Очевидно, что такой реальной полноты мира, какая подспудно представляется воображению Родерера, не достиг, по его мнению, даже и Гомер при всей его пластичности в изображении реального мира! Выходит, ни события истории, ни события мифа — уже не главное в эпосе, потому что истинность его поверяется требованием полноты воспроизведения действительности в ее ощутимой и осязаемой материальности, вещественности, в ее «реальной, подлинной истине». Но поэт ни на миг не задумывается о каких-либо способах передать такую «реальность истины», помимо тех способов, за которыми стоит освященный тысячелетиями поэтической традиции изначальный жанр эпоса. От Родерера, как поэта, истинность непосредственного совершенно, наглухо закрыта, между тем он как бы не перестает — очевидно, сохраняя ясную критичность суждения, — сопоставлять образ поэтической действительности с той полнотой вещественного, жизненного, которая не может не завораживать его как человека в самой жизни. Такое раздвоение — условно на «человека» и «поэта» — глубоко трагично; при этом оно вполне реально, хотя в жизни проявляется не в таких курьезных формах. Сам Штифтер, мягко иронизируя над своим героем, в этой мягкой иронии скрывает те трагические коллизии, на которых вырастало его собственное творчество; в те же 1860-е годы сам он работает над историческим романом «Витико» и создает произведение во многом замечательное и единственное в своем роде во всей европейской литературе XIX века (это совершенно несомненно!), и первое же, что отличает этот великолепный и грандиозный роман от любого другого исторического романа, созданного в прошлом веке, — это то, что роман этот есть, по сути дела, эпос в прозе, связанный с современностью предельно сложными и опосредованными способами! Та же коллизия повторяется в новом поколении Родереров, — потомок эпического поэта сражается с прежними проблемами уже на почве живописи, и эти проблемы существенно проясняются теперь для нас. Младший Родерер видит задачу живописи в том, чтобы «изображать реальную реальность» — «die wirkliche Wirklichkeit»[7]. Сначала Родерер рисует гору Дахштейн близ озера Гозау, стараясь нарисовать ее такой, какая она есть на самом деле, а это значит для него, что в принципе можно научиться рисовать так, «чтобы Дахштейн нарисованный и Дахштейн настоящий никто уже не смог бы различить»[8]. Замысел — отнюдь не простой иллюзионизм; скорее, наоборот — художнику хочется узнать, какова же настоящая, необманчивая действительность на самом деле, а это значит — действительность не искаженная никакими случайностями, никаким субъективным чувством. Собственно, вот эта действительность — она перед глазами художника, хотя бы та же самая гора Дахштейн, и в то же время эта самая действительность, в полной очевидности своей вещественной реальности, и есть загадка! Можно сказать так: сами вещи окружающего мира загадочны в своем существовании именно потому, что их реальность абсолютно очевидна, лежит перед глазами, доступна взглядам людей и совершенно незагадочна. Реальность поражает своей фактичностью, своей недвусмысленностью, той естественностью, с которой обступает она со всех сторон всякого человека, — если бы удалось воспроизвести ее такой, какова она на самом деле, то тогда для художника разрешалась бы сама загадка ее очевидности, ее полной до краев вещественности, ее всегда само собою разумеющегося существования. Понимая умом невозможность абсолютно иллюзорного воспроизведения вещей, Родерер перестает трудиться над Дахштейном, но задачи его живописи остаются прежними, если не усложняются, — теперь он выбирает сюжетом картины болото — «предмет серьезный, трудный и незначительный»[9]; болото — это как бы отсутствие вещи, неопределенная стихия вещественности, загадка бытия стоит для художника за той незагадочной естественностью, с которой существует все реально существующее. Изображать самоочевидную реальность всего вещественного и природного значит «вырывать сущность у вещей, исчерпывать их глубину»[10].
Поэт и художник, изображенные Адальбертом Штрифтером, оба оказываются лицом к лицу с крайними задачами искусства, можно было бы сказать, с задачами абсолютными, практически неразрешимыми и потому скорее умозрительными. Однако эта умозрительность — одна сторона; другая сторона — полнейшее, небывалое торжество действительности над художником; действительность так потрясает и поражает художника, что ему хотелось бы исчезнуть перед величием бытия, перед величием бытия естественного, самоочевидного и самодостаточного, перед правдой бытия с ее непреклонностью и суровой требовательностью. «Я» художника — мелко и ненужно, в нем, как думает художник, одна помеха истинности вещей. Но если бы «я» художника и писателя могло исчезать, исчезло бы и все то, что мы называем «стилем»; «я» исчезает, стремясь скрыться за вещами, за истиной и объективностью бытия, — понятно, что уже тенденция к «исчезанию» приводит к переменам в самом существе стиля; не переставая быть стилем индивидуальным, он может быть результатом никогда не прекращающейся борьбы писателя со своим «я», со своей индивидуальностью, — и все это во имя правды вещей, во имя правды бытия. Гут как бы заново совершается открытие действительности в ее неповторимой конкретности — открытие не столько писательское, сколько художническое. Так открывали ее для себя, например, далекие от всяких методологических заострений и умствований художники романтического поколения, вырвавшиеся из пут ложно-академических школ и оказавшиеся в начале 1820-х годов в Италии; Людвиг Рихтер рассказывает (пример, хорошо известный искусствоведам): «Мы влюблялись в каждую травинку, в каждую красивую веточку и старались не упустить ни одной привлекательной черты. Мы скорее избегали эффектов светотени; короче, каждый стремился передать предмет по возможности объективно, с верностью зеркала». Рихтер с друзьями делают поражающее их наблюдение: пейзаж, изображенный с одной точки четырьмя художниками, выглядит каждый раз совершенно по-разному»[11]. Поражает своей наглядностью то, что в теории давно было известно художнику[12], и это свое удивление Рихтеру еще удается свести в формулу романтической эстетики: «Искусство лишь отражение природы в зеркале души»[13]. Но такая эстетическая самоуспокоенность уже недостижима спустя три десятилетия дня вымышленного, но столь показательного художника Родерера, который не боится поставить все точки над «i» и который не удовлетворяется половинчатым смягчением противоречия («я» и реальность), коль скоро оно стало ясным для него. А Родерер-старший, не состоявшийся эпический поэт, был в одном отношении еще проницательнее художника: он почувствовал, что эта вещественная реальность как объект поэта, что эта самоочевидная и самодовлеющая вещественная реальность, которая заявляет о себе с такой силой, очевидно, должна в своем изображении, в своем воспроизведении вместить в себя — каким-то чудом! — и всю человеческую, социальную действительность — вместить пластическую полноту и этой, исторической, человеческой действительности, вместить реально наполненную, безущербную действительность человеческого общества. Отсюда у Родерера его Оттоны и Маккавеи и отсюда у позднего Штифтера средневековый стилизованный, немецко-чешский сюжет его «Витико». По замыслу Штифтера, роман — вопреки тому, что роман, — это эпос наших дней, наполненный прозаическим содержанием и скукой жизни, — роман должен быть вновь возведен в достоинство эпоса, должен вновь обрести обязательность эпоса, силу необходимости, ритуальную закономерность формы, этическую мощь целого, первозданное здоровье мира, которому никакие вина и грех не причиняют еще существенного изъяна.
Реальная жизнь общества должна, следовательно, войти в произведение, если речь идет о наиболее существенных поэтических созданиях, как мощный, сплошной и целостный поток совершения, как история, происходящая с необходимостью мифа, как подлинная реальность, как отображение того же высшего порядка и закона, немым и ясным образом которого служит любое, даже самое незначительное и незаметное творение природы. Человеческое «я» и «я» писателя тоже здесь уже не самоцель, но орудие; наиболее существенное произведение будет говорить о мире и миропорядке, но оно не будет историей «я», историей души или личности.
Все это — при самом крайнем заострении того художественного метода, который основан на осознании действительности «как она есть» и на восторженном изумлении тем миропорядком, который заключен во всегда самодостаточных и всегда само собою разумеющихся вещах — творениях природы.
3
Трехтомный роман Адальберта Штифтера «Витико» выходит в свет в одно десятилетие с «Войной и миром» Толстого. Это совпадение во времени не случайно, хотя трудно придумать произведения, между которыми было бы так мало общего, как между «Витико» и «Войной и миром». В одном романе события народной истории, которые никогда не забывались и до сих пор остались в памяти народа, события великой и критической эпохи истории отразились в небывалой до тех пор полноте и чувственной наглядности — во всем великом и во всем самом малом, и в единстве всего как единстве все захватывающего и все несущего на себе исторического потока. В другом романе воскрешается история забытого века, сама по себе никого не задевающая и никому не интересная, она воскрешается в картинах величественного и трагического, благородного и жестокого, воскрешается как неспешный ощутимый на слух в своих мерных биениях, неразъятый — цельный поток, в котором за всеми низостями и изменами, за всем человеческим несовершенством вечно и целенаправленно осуществляется движение к благу и в котором и задолго до достижения цели разлито поразительно много чистоты и благородства. История построена как педагогический образ, показывающий, каким совершенством (даже можно сказать — эстетическим совершенством) может отличаться сама же реальная история, если люди будут стремиться к совершенству; слово «утопия» было бы здесь не очень подходящим, потому что писатель все же никогда не забывает о реальности истории, о ее кровавых, мрачных трагедиях. Слово «педагогический» или воспитательный — более уместно; если и любое хорошее произведение может воспитывать, оказывая воздействие на того или иного читателя, то здесь замысел воспитания — в самом существе романа, это замысел воспитания народов, и роман обращен к многонациональной Средней Европе, которая должна быть воспитана в духе мира. Если рискнуть сводить тысячу страниц к краткой формуле, то она будет такова: «Государственная история как мир народов». Тогда становится более ясно, что штифтеровский «Витико», вспоминающий крепко забытое, хаос или ничтожность прошлого, приводящий к твердости героических очертаний, а иногда и подправляющий и приукрашивающий историю, обращен к современности послереволюционной Австрии и Германии (60-е годы XIX века), порожден всецело состоянием современной истории и весьма актуален дня своих дней. Конечно, замысел «Витико» — консервативен, и консервативность уже сказывается в том, что движения народов укладываются в рамки государственной истории — так что это священные «рамки» и в них залог здорового status quo; роман написан против вялости и беспринципности буржуазной политической жизни, и, рисуя величественное, он косвенно ставит диагноз современности, пытаясь предотвратить развал современных государственных систем — той же Австро-Венгрии, где распад носился в воздухе задолго до того, как появились вполне реальные угрозы существованию этого государства, и задолго до того, как писатель, подобный Штифтеру, мог отдать себе отчет в тенденциях австро-венгерской истории.